《米芾尺牍书法艺术研究》的论著/作者不详

右艺分子

第二節 《樂兄帖》

（一）書寫背景簡介
《樂兄帖》應在知雍丘縣得罪，謫監中岳廟，任滿，將另調他官時所作。所稱「僕僕走黃塵，未能高臥」。因監廟是「閒職」，所以能夠「高臥」。《拜中岳命詩》中亦有「靜洗看山睛」及「圖書了此生」之句，可佐證。
考宋代監廟等祠官，「選人三年一任」[4]，帖中所說「方圖再任，而近制釐革，念非久，復」。則是三年將滿，米芾欲再任，卻未獲許可，以後又須出任─「復」官，故有「此為恨也」之語。

（二）題跋
1. 明胡儼跋：「右宋米芾元章手書，其稱樂兄同官不知為何人物，其字畫奇壯，有可愛者，嘗見東坡稱其書超邁入神，蓋其為人卓犖不羈，故書亦似之。臨者謂草書之變始張旭，行書之變由米老；或又謂其神鋒太峻，如仲由末見孔子時風氣。然用草有法，要之自成一家，未易到也。」
2. 明董其昌跋：「米元章帖有云：『余十歲學唐碑，自成一家，人稱為似李邕，心惡之，乃師沈傳師與王大令。』它日又云：『吾書無一筆王右軍俗氣。』其自負如此，即英雄欺人，亦開書家眼目，不得以山谷所評仲由未見孔子時氣象相看也。此二酉所鑑定，真蹟無疑。」

（三）論筆法
1. 散水
所謂「劃不變為布算，點不變為布棋」，散水的三點，如不講變化，容易寫成類同而乏味。前人對於寫好散水有過不少意見。《翰林密論二十四條用筆法》「散水口訣」云：「上衄側，中偃，下潛趯鋒」；《玉堂禁經》云：「  法以微按而餉揭，意以輕力為美」。不管任何說法，都要在變化中求得新美。
米芾的散水寫法，變化極多，審其用筆、結體，各有異趣，故給人以新美的感覺。其散水法和寫「三」字一樣，也講求「自然異」和「故作異」。從不同寫法所表現的筆劃型態中，讀者會得到不同的感受。
《樂兄帖》中散水字邊的字有「法」、「清」、「江」、「湖」四字。「法」字的散水邊較挺勁，銳利的一提承接右半邊的一橫，使整個字的線條勢不可擋。「清」的散水編寫的較鈍而重，余臆測試謂了使整個字協調，這樣的寫法，圓轉之筆意較濃，雖然在米芾所有的散水寫法中，屬於較不突出、沒變化，但尚不呆板。「江」、「湖」兩字的散水看似雷同，但仔細區辨，仍有差異；「江」的散水外緣成圓弧狀，「湖」的散水邊中，下面兩點往內側收，整個體態就不同。
後世學習米芾書法者，常垂意於他的散水寫法，但善學者，每求趨變之理，不善學者，每拘於形相。故非失之偏軟，即失之生硬；非失之淺率，即失之重滯。
2. 垂露和懸針
「垂露」是收筆處藏鋒的豎劃之形象化稱呼，「懸針」是收筆處露鋒的豎劃之形象化稱呼。按姜白石的說法，「懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩。若垂而復縮，謂之垂露。」又說：「意盡則用懸針；意未盡，須再生筆意，不若用垂露耳。」
《樂兄帖》中，屬於懸針的有「辜」、「中」；屬於垂露的有「命」、「制」、「臥」。仔細看「辜」字的懸針豎，並非如銳針，反而適用強勁的刷筆一刷而下，末梢也不適成針狀，筆毛也分叉了；又「中」字的懸針筆稍呈向右彎的圓弧狀，整筆從頭至尾都是圓鈍狀，亦不似一般懸針豎給人的鋒利感。而米芾的垂露豎常不見露珠下垂時渾圓的形象，而是筆下行至收處戛然而止，鋒稍駐即向上空提，結束處似快刀斫削，較為平整，「制」字就是這樣的寫法。「命」字的寫法夾在懸針和垂露之間，寫法似懸針，表現手法卻似垂露。「臥」是不同於一般豎的寫法，細而挺的中鋒筆，少了速度感，不是一豎直下，邊運行邊思考，余將之歸於垂露豎是有不當。另有一字在此區隔開說明，「解」字的一豎向左側出鋒，一般人都知道應當是未承接下一字而來，一豎直行而下，至底部稍停在往左，在作品上我們出鋒處發現有一點，不知是米芾不留神點到還是運筆太快煞不住，或後世流傳之破損都有關，但是重點在筆筆皆異的豎劃才是。
3. 方圓
書法理論中所謂的「方圓」，一般指用筆的方圓和結體的方圓。方圓多用外拓，須頓筆，形呈方折，帶有隸書筆意；圓筆用提筆，多中含，形趨圓潤，帶有篆書筆意。何者圓，何者方，可於點劃波撇起止處見之。結體方面，是指字所顯露的結構型態或方整，或圓轉。
古人另有「體圓用方」之說，「體」是內在的，此處可理解為「意」，「用」是外在的，此處可理解為「筆」。體圓用方，是說作畫時心中要沉靜容雋，而筆下要遒勁飛動。兩者結合，才能靜中寓動，動中含靜，疾而不枯，緩而不滯，豐筋建骨，得高穆冲和之意。
《樂兄帖》多用圓筆，首行「頓」字在結體上屬於左圓右方；第二行的「法」字，右半部的底下屬於方筆，但是「去」的上方轉筆仍屬圓轉；第六行「蒙」字較多方筆，尤其在轉折角都可感受到稍停之意，倒數第四行「蒙」字也是如此；倒數第二行「祠」字也是方筆較多，尤其「司」的轉折角尤其明顯；最後一字「下」的轉折方折有力，也是方筆精神之所在。其餘無特別提到的字有的是方中帶圓，有的是圓中帶方。大體而言，米字擅用方筆是眾所皆知的，也因如此，我們常感其字古樸中有拙趣，溫婉中暗露剛強。
方和圓是相輔相成的兩面，通常它們總是緊密結合的。姜白石《續書譜》云：「方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。然方圓曲直不可顯露，直須涵湧而一出於自然。」米字當屬於方圓互參、涵湧而一出於自然者，斷然劃分出方圓也是不妥當的。

（四）論字的結體
1. 收中宮
昔人以為欲明書勢，須識中宮。九宮尤莫重於中宮。凡字之疏密斜正，必有精神挽結之處，茲即謂「中宮」。
黃山谷書勢，師法大字《瘞鶴銘》，收其中宮，寬其外側，形成「輻射狀」。中宮緊是黃山谷字的特點。米字雖不若黃字明顯，但從結體中仍能約略窺見此老留意處。米芾曾說：「見柳（公權）而慕緊結，乃學柳（《金剛經》）。久之，知出於歐（陽詢），乃學歐。」歐、柳的緊結對於米有過不小的影響，米字跌宕縱逸，而無鬆弛、渙散之弊，正是此故。
茲舉《樂兄帖》中幾字稍加探討，第二行的「與」字筆劃多，收緊中宮，舒展底部，字便俊俏、豪放；「廩」也是如此，它的結體較長，筆劃也多，米芾也是使用收緊中宮，往下開展來表現；「釐」的表現手法稍異，收緊中宮表現上半部，尤其是左上角，整個字可說是往下收緊；「塵」的表現恰如「釐」；而「舊」的表現手法是往左下收，右半開放出去；「祠」是左半收緊右半開張；「同」字中宮置於中線偏左，略顯姿態。
對行書有研究者都知道，中宮並非一個字的中心，也可以四維四正，即上下左右。包世臣更說中宮有在實劃，有在虛白，必審其精神所注而定。古人的話真是米字的最佳寫照，依余觀米字，米芾常將一個字在心中拆解，抓住自己想表現的一部分，其餘的就收斂，也如此才會使字字有風采，但也不是字字洋洋灑灑，寫得龍飛鳳舞，讓人眼花撩亂，恰也符合米芾的「故作異」。
2. 斂放
董其昌《畫禪室隨筆》云：「作書最忌者位置等勻。且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。」張懷瓘《論用筆十法》以斂為陰，以放為陽，以為作字須陰陽相應。斂以內含筆勢，故為陰；放以外拓意趣，故為陽。有斂而無放，筆劃雕疏無生機；有放而無斂，筆劃飆疾乏靜氣。
米芾行書，有放有斂，斂放結合。如《樂兄帖》中，「畿」、「監」、「與」、「樂」上斂下放；「能」、「恨」、「祠」右放左斂；「疾」、「湖」、「任」、「遺」右斂左放；「圖」外放內斂。由於斂放結合，字才筋骨內蘊，神情外發，風采動人。
戈守智以右放為「曳」，左放為「垂」，且云：「皆展一筆以疏宕之，使不拘攣也。凡字左縮者右曳，右縮者左垂，亦勢所當然也。」米芾的放筆也只用一筆，且常在右邊，間或也有在左邊的，這都根據字本身的結構和章法的需要而定。
斂放都要有一定的限度。過分斂了，枯萎寒栗，盡失神采；過分放了，劍拔弩張，無含蓄韻致。學米書者最易流於「弩張」，誤以為弩張是米書優點，此大謬矣。米芾曾指出：「世人但以怒張為筋骨，不之不怒張自有筋骨存焉。」依己見，每個字都應有斂有放，過分斂會形成糾結的字，過分放會變鬆散的字，但若一個字沒有筆劃多或筆劃少的結體時，就要探討如何求變，才能讓字生動了。

（五）著錄
《墨緣匯觀續錄》、《壯陶閣書畫錄》第四冊、「行草書，紙本，真，有董思白跋」、日本博文堂有影印單行本。

右艺分子

第三節 《葛德忱帖》


（一）書寫背景簡介
《葛德忱帖》行書雄暢，應是紹聖四年丁丑至元符初年（公元一Ο九七至九八、九九）間米在漣水軍使任上所書。「林君」，可能是林希（子中），林是福州人，所以下面又聯繫到「泛海客游甚眾」的「閩士」。考林氏在哲宗朝出知蘇、湖、潤、杭、亳等州，不知何時曾去漣水。又按此九帖中致「梅惇奉議」一帖[5]亦有談到林事，云：「梅惇奉議部授漣水，何處人，非子中（希）甥乎？……蓋子中不留，遂皆痿蕤，昭代有此老，不能與人爭得，若在杞時（按此是米氏自謂在雍丘令任上時）又須廝論也。」又云：「人聞有保老友（應是指林希）否？」諸帖基本作用於相近之時，更可佐證此林君必是子中無疑。
「萊」，應是山東蓬萊，「海」則是海州，在今江蘇省北部，漣水南面。蘇北和山東接境，蝗蟲從山東到海州，卻未入漣水境，所以說：「在弊境未過來耳。」考《海岳志林》[6]「捕蝗」一節云：「米元章令雍丘，蝗大起，鄰縣尉司焚纏後，仍滋蔓，責保正併力捕除。」或言：「盡緣雍丘驅逐過此。尉移文載保正語，牒行雍丘，請勿以鄰國為壑，時元章方與客飲，視牒大笑，題紙尾答云：『蝗蟲原是飛空物，天遣來為百禍。本縣若還驅得去，貴司卻請打回來。』傳者莫不大噱。」與本帖所談未知是否為一事？
葛德忱行狀待考。又見晁說之《景迂生集》卷十八，有談葛叔忱在丹徒僧舍作偽李白書事，此人可能是德忱的弟兄輩。

（二）題跋
笪重光《宋四家法書》卷總跋：
「右宋四家真跡，米，五月四日札，刻文氏停雲館；蘇，云舍人詩，刻陳氏晚香堂；黃，藏鏹帖，未見拓本；蔡，揚州札，原屬李西涯篆，為君謨四帖卷內之一。曩皆余所珍藏，散去多載，時系于怀。今轉舊書云李都諫，匯成此卷，蓋欲擇其優者鑑玩之，為海宇所希遘也，幸得重觀于山中，因志其歲月卷尾。康熙丁卯孟前四月已時一戊午。江上外史笪重光書於鴳笑齋。」

（三）筆法與結構
1. 筆劃粗細
每一行字中，總有幾個字筆劃粗一點，幾個字筆劃細一點。即使每一個字中，筆劃也往往有些粗細不同的變化。粗者用筆較重，細者用筆較輕。由於粗細相間，字才顯出重輕、虛實和跳動的節奏來。
米芾書法作品中，筆劃的粗細對比似較他人強烈。但以余觀點而言，此處的他人當指北宋或以前的書家，若以所有書家而言頗不當，因為後代的王鐸等人，其輕重更是在米芾之上。就《葛德忱帖》而言，粗細並沒有太突兀的地方，也可以說他在前人的基礎上更跨進了一步。一般說來，在米芾此帖中沒有整個字太粗或全為細線的字，這種寫法多是出現在現代的粗細表現手法。舉第二行為例，「尉」字的粗細較明顯，但是粗的地方（左下邊的「示」）也不會讓墨糊在一塊兒，右半的「寸」把布白部分誇張化，使整個字粗細明顯，我們清楚的看出，米芾在作粗細對比時，不單單是筆劃的粗細，亦加入了布白的對比效果，視覺上才會更強烈；「審」字亦如此，「宀」部誇張的細線條向上帶，覆蓋住底部，下面的「米」由重到輕，聚散效果使筆劃粗細更明顯；整個字都細的極少，倒數第八行的「未過」稍有此意，但注意的是，米芾的細線條十分高超巧妙，以余見，一般書家血細線條多流於枯枝或軟細線，米芾的細線挺拔但不過於剛強，彷彿柔中帶剛，如韌度極佳之筋；重筆劃的字都能善用字型加以調和，疏密有致，不會產生墨豬。
當然，米芾書法作品中的筆劃粗細，絕非落筆前業已設計就緒，而是筆隨勢轉，於有意和無意之間自然寫出的。若是絕然無意，任憑筆走紙上，雖偶有天趣，但每每不能恰到好處；若是絕然有意，下筆為理法所囿，不免罄露人工造作的匠氣。其次，這種粗細對比也要有分寸，要能做到「誇而有節，飾而不誣」，「粗不為重，細不為輕」，才能得自然之妙理。
對米芾行書中的筆劃粗細，有人提出過尖刻的批評。如庸齋《續書譜辨妄》云：「讀至（姜堯章《續書譜》）篇末，又有濃纖間出之言，此正米氏字形也。此體流弊，至張即之之徒，妖異百出，皆米氏作俑也。」張即之妖異百出，而歸咎於米芾，此種批評未免偏頗。
2. 增減
增減筆劃這種方法，早在秦漢以開先例，例代書家相與沿襲。
十分注重體勢形態的米芾行書，增減筆劃更是常識，現代人的行書亦有夾帶草書。一般常見的是「火」或「心」用一橫取代，如：「啟」、「為」；「辵」用一豎筆加一橫筆或一豎彎橫筆減省帶過，如：「道」、「適」、「過」。這些增或減筆，並無損字的光彩。
隋僧智果《心成頌》所謂「繁則減除，疏當補續」，便是增減筆劃的原則。符合這個原則的，增減後恰到好處，否則就會弄巧成拙。至於哪些字該增該減，一般要憑約定成俗，不能隨便亂來。但只要合乎情理，後世書家也未始不可越雷池一步，另作新構。戈守智「必古人所有則可，今人不能擅作」之說，未免師之拘泥。筆劃的增減後來演變成今天的草字應用，現代行書的章法佈局，為使版面生動，遂在字的斂放、布白疏密上下工夫，但究竟字的斂放要做到什麼程度呢？有些字的筆劃實在太多，無法作適度收斂時該如何處理？於是便用草字取代，始聚散做起來容易多了。
劉熙載曾說：「變其短長肥瘦，皆是增減，非止多一筆少一筆之謂也。」廣義的說，長者使之短，短者使之長，肥者使之瘦，瘦者使之肥，都是屬於增減的範疇。米芾作品中，這種情況比比皆是。如「味」右半部的「未」撇捺以挑點和點取代；「他」右邊的「也」豎彎鉤也用短豎彎橫取代；「容」的捺筆也用長點；「狀」的捺筆更用短點。另外，「泛」的三點水拉長，突顯「乏」結構扁縮；「海」的三點水則縮小，突顯「每」字；「舟」的兩點用一豎取代；倒數第三行的「也」縮短中間的一豎，拉長豎彎鉤的一豎；末行的「忱」豎彎鉤寫得粗而有力，這都達到表現的效果，所以有人說一個自應取一處表現，其餘收斂，這裡的表現即將筆劃作特別的安排。
至於「增」的部分，《葛德忱帖》雖沒有特別出現，但在米芾一些帖上，是不難發現的。如：「麈」的底部通常會加一點、「憐」的右下方、「數」的右上方等等。
3. 橫豎
漢字結構中，就筆劃數量而言，要算橫劃與豎劃最多。
姜堯章云：「如草書，尤忌橫豎分明，橫豎多則字有積薪束葦之狀，而無蕭散之氣。」其實何只草書，行書豈不如此？行書的橫豎太分明，就會覺得橫豎特別多。橫多，則氣易斷隔；豎多，則勢易滯呆。有橫劃、豎劃，而要不使覺得橫劃、豎劃多，這當然全賴書家的構字本領了。
米芾行書中的橫劃和豎劃，較多粗細、長短、疏密、向背、藏露等變化，故避免了筆劃間的平行和重複，打破了勻稱、單調的佈局，而每有靈動、變幻、蕭散之氣象。如《葛德忱帖》中的「寺」字，第七行的「寺」，三橫並非平行排列，第一橫和第三橫略呈仰勢，第二橫略呈俯勢；第一橫和第二衡的間距較第二橫和第三橫的大。第八行的「寺」，三橫的長短變化不若第六行的「寺」大，且粗細沒有大變化，所以整個字有糾結的缺憾。首行的「書」字，有五個橫筆，左鬆右緊，層疊而下，筆勢通貫。
江上外史云：「如『佳』之四橫，『川』之三直，『畫』之九劃，必須下筆勁淨，疏密停勻為佳。」「下筆勁淨，疏密停勻」八字，米芾行書足以當之。
另外，「舟」字十分特別，一般說來，橫劃是略細於豎劃的，但是「舟」字不僅相反，且大大的對比，三個直劃細挺，橫劃片狀穿過，使整個字的精神抖勁，神態若清朝沈尹默的字。
4. 左右虛實
左右結構的字，米芾常根據章法的需要，或虛其左，實其右，或虛其右，實其左。在《葛德忱帖》中，虛左實右的字有「他」、「滲」、「儻」、「忱」等，虛右實左的字有「清」、「泛」、「就」等字。
一般來說，筆劃多的實，筆劃少的虛，主筆實，副筆虛，但也不盡然。蔡邕有所謂「微本而濃末」者，正說明字不應有常態，而要時時變化更新才好。如「尉」字，並非右半的「寸」筆劃少而虛右，米芾此字的寫法是安排左右份量等同；「游」三部分有都各自佔相等的比例；「便」雖簡化人部的寫法，但一豎直貫而下，雖然和右邊比例相差大，卻因一豎的精神而顯出其份量。
就方法而言，有以粗細為虛實者，有以大小為虛實者，有以枯潤為虛實者，亦有以疏密、剛柔、緩急為虛實者，原無一定之法。而且，不儘左右結構的字要有虛實，上下結構、不規則結構的字也都要有虛實。「審」可分三部份，即「宀」、「米」、「田」，中間實，上下虛；「容」上至下由實漸虛；「眾」左實右虛；「輩」上虛下實；「應」左虛右實等等。

（四）歷代著錄
《大觀錄》以上，全同《論書帖》（草書九帖）。《石渠寶笈續編》養心店（《宋四家法書》卷中之一）。刻《停雲館帖》中。

右艺分子

第四節 《清和帖》


（一）書寫背景簡介
元章墓志：「知無為軍，後召為書畫學博士。」考崇寧四年乙酉（公元一一Ο五），米在無為軍，有「仰高台記」，見集中[7]，則重到東都，極早不能在四年以前。此帖開頭說「夏序清和」，又說「衰年趁召」，疑是五年丙戌（公元一一Ο六）四月自無為應召時所寫，論書法亦合，元章時年五十五歲。

（二）筆法
1. 向背
劉熙載《書概》云：「字形有內抱，有外抱。如上下兩橫，左右兩豎，其有若弓之背向外、弦向內者，內抱也；背向內、弦向外者，外抱也。」
點劃之間有了相向和相背關係，可以避免用筆結體的單調、呆板，增添筆劃間的神理和情趣。米芾行書中，這種關係歷歷可驗。《清和帖》中，如第二行「清」，右下部分的「月」，一豎和豎勾呈（）兩兩相對之姿；「留」底部的「田」左右的直劃也是兩兩相對；「衰」中間的兩直劃易如此。另外像「達」的橫劃間上面的「土」和下面的「羊」，其對應關係是）（，就可稱相背；「趨」的「走」部，上半的「土」與下邊的一捺，也是呈相背狀。
於點劃間施設向背關係，如要追溯源流，晉唐以前書家已有。姜白石曾說：「求之古人，右軍蓋為獨步。」可知王右軍事最善於此法的。但王右軍之後，像米芾這樣強調向背關係的，的確不太多見。
向背關係不儘在點劃之間要有，偏旁、部首和其他構成字的「部件」之間也都要有。
2. 偏側取勢
大凡物平則靜，靜則乏勢；不平則動，動則勢生。宇宙萬物，或動或靜，不出「動靜」二字。書之神理，欲包孕宇宙，囊括萬象，故點劃亦須時正時斜，時靜時動，正斜互生，動靜相間，方有韻致。
米芾《吾友帖》云：「若得大年《千文》，必能頓長。愛其有偏側之勢，出二王外也。」米芾愛大年《千文》偏側，而自己的字正從偏側求得筆勢，故點劃翔動，有煙雲卷舒之態。
從中國書法史看來，晉、唐以後書家作正局多，能破正局，兼取偏側，以偏側取勢如米芾者頗少。董香光曾感慨地說：「王著輩絕不識晉唐人筆意，專得其形，故多正局。字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常，此趙吳興所未嘗夢見者，惟米痴能會其趣耳。」今人駱恆光也以為米芾曾自負的說過：「自古善書者，但得一筆，而我獨得四面。」駱恆光以為此處所謂「四面」，不單單指用筆的多變，也包括體勢的正斜多變。由此而論，得「四面」者，似非米芾不足以當之。
劉熙載《書概》云：「書宜平正，不宜敧側。古人或偏以奇側勝者，暗中必有撥轉機關者也。」這撥轉機關究竟是什麼？用張懷瓘的話來說，是「嶮不至崩，危不至失，此其大略也。」原來偏側也有一個分寸問題。過於偏側則紊亂顛倒，紊亂顛倒便不成書。要在偏而不離，側而不傾方好。
關於會不會偏側太過的問題，我的見解是從行氣上來檢視。字都有中心線，每個字的中心線會有交點，這些點與點只要左右相距不大，且沒有左右規律跳動之弊，這樣的偏側便是成功的。看《清和帖》第五行，「珍愛米一斛」的行氣略呈（狀，但是底下的「將微」二字的體是也是成∖之姿，單就「將微」二字而言，行氣很順，偏側也可，但若整行來看，「將微」和「一斛」氣的走向幾乎相同，於是中心線沒有交點，這就形成一般人所說的行氣不連貫。
偏側取勢氏米芾書法的特點之一。歷來書評家對此持不同看法。褒之者，謂之「神駿」、「飄逸」；貶之者，謂之「險峭」、「詭怪」。然綜觀諸家之言，誠以褒者為多。

（三）章法
1. 布白
中國畫構圖，有所謂「計白以當黑」的話，是說畫中的空白部分也是畫的一部分，空白部分和有畫部分同樣重要。空白留多留少，都要在構圖時與有畫部分一起考慮和安排。
書法中的結字、章法，和中國畫中的構圖法，原則上是一樣的，都要注意黑與白的關係。書家一般稱之為「布白」。笪重光《書筏》云：「精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。」可見布白在書法中的重要性。
米芾是一位精於布白的書家。這可能和他兼善繪畫有關。書法參入畫法是不足為怪的。且看《清和帖》中的幾個字，舉幾例來看，「啟」的「ㄡ」部分，布白不均，有大有小，「石」與「ㄡ」沒有將「口」的白對分；「何」字的重心放在上面，豎勾拉長，兩直豎夾著一個大空白；「斛」的「角」上半下半明顯拉開，中間留出空白；「將」的右上半部一點不是點在中間，而是點在較靠近吋的位置，這樣的空白有留得很好。一個字如果四周圍的空白都留得一樣大，那就十分呆板了；若能留出大小不等的空白，字就顯得玲瓏剔透，整飭舒暢。
布白的標準是什麼？劉熙載云：「空白少而神遠，空白多而神密，俗書反是。」神遠和神密就是標準。空白處雖少，而能舒暢洞達，是謂「神遠」，空白處雖多，而能團結茂密，是謂「神密」。劉氏又云：「蔡邕洞達，鍾繇茂密。余謂兩家之書同道，洞達正不容針，茂密正能走馬。此當於神者辨之。」洞達不容針，茂密能走馬，這比通常說的「疏可走馬，密不通風」，似乎更精確，更透徹，更深入了一層。研究米書者不難發現，他正式這種高標準的追求者。
2. 字形大小
樂曲以高音、低音、長音、短音等組合為動聽的節奏。書法作品則以字的大小、疏密、正斜、剛柔等造成悅目的韻律。
在通常情況下，筆劃多的字，該寫得大一點，筆劃少的自該寫得小一點，這是依據漢字本身筆劃多寡而自然形成。米芾曾說：「字自有大小相稱，且如寫『太一之殿』，作四窠分，豈可將『一』字肥滿一窠，以對『殿』字乎！」又說：「余嘗書『天慶之觀』，『天』、『之』字皆四筆，『慶』、『觀』字多劃在下，各隨其相稱寫之，掛起氣勢自帶過，皆如大小一般，真有非動之勢也。」
但僅僅依漢字本身的結構自然成形，還是不夠的。在特定的佈局位置中，由於左右前後形勢的需要，有時也將筆劃多的字適當寫的小點，筆劃少的字適當寫得大典。這種變化，人為的成分較多，因而愈難，也愈能見出書家的匠心。
米芾的字，兩法兼備。在他的行書作品中，試把連貫著的任何三個字截取來檢驗，都可發現自行有著大、中、小的區別，兩個字以上同樣大小的情況是極少見的。如《清和帖》中，以第三行為例，這七個字的大小作一順序排列，最大以1表示，最小以7表示，那此七字可以「2517364」示之；以第五行為例，這七字可以「4267153」示之。
字形的大小，全任左右前後的形勢，不可顧左右忽前後，顧前後忽左右，另外還有一點要提出，行書中偶也會夾帶草字，草字可適度簡化一些難字，尤其是一串都是筆劃多的字出現時，草字的使用是必要的，也因如此，更增加字形大小的變化，但是不論怎麼變化，都應讓章法佈局諧調才是，不是誇張的使用，每個字都打破其原有造型，故作異，反而本末倒置了。

（四）歷代著錄
《石渠寶笈初編》卷二一（「宋四家集」冊之一），刻《三希堂法帖》第一四冊。

右艺分子

第六章  結論

米芾尺牘之風格，依余之見，大致可分為前後兩種風格；前半部文人之氣較重，似乎是在心底已有方案才下筆；後半因隨年紀增長，生活上的洗鍊，使書風亦受影響，筆鋒中夾帶自身的感情，如此也多少反應其個性，這些個性從一些史料記載，如怪誕之行為及「米顛」之稱號即可看出。
米芾自然放縱的個性，大膽表達其內心的想法，當然在一早期的尺牘上較難發現，因為當時的米芾，常委身於達貴之間，後來不做官，反而豁達，對人、事、物都能坦然表示個人的見解，無論是師、是友都能毫不隱瞞。這種轉變反應其書風恰是如此，後人評其前其作品乃朝王字系列邁進，不能獨樹一格，任何藝術家都不喜歡聽到別人說自己是依循前人的步調前進，米芾亦是如此。余臆測，當時的米芾定是絞盡腦汁，努力創出屬於自己的味道，也因如此，宋代的書法才能比美於唐代。持之以恆、勤而不懈的學習態度，當然是成為一代書家的必備要素。米芾身體力行，終其一生未嘗片刻忘書，即使大年初一亦然，就是這種「硯成臼，乃能到右軍，若穿透，始到鍾索」、「一日不書，便覺思澀」的勤學態度，得以成就其「北宋四大家」之一的美譽。
米芾畢生書蹟不計其數，張丑嘗言米芾「寫過麻紙十萬」，可見其作品確實汗牛充棟，可惜經過北宋末年的兵荒馬亂，多數書蹟受難於無情的戰火，又金兵曾擄掠徽宗朝廷，將宮殿中珍藏的藝術品攜往北方，加上米芾所處年代距今近千年，代代相傳，或遇兵戎，或遇水淹，或遭蟲蠹，流傳至今者百不如一，實為文化財產上的巨大損失。
余此研究乃作一米芾尺牘的探討，重點放在書法藝術層面，歷史資料上的考究乃因前面所提的因素，取得不易，固余乃在前人的說法及今人的論證上作統整及概說；藝術書風上，余採用較多自己的淺見，再比對一些書法研究叢書，提出自己的觀點，或許有很多爭議之處，乃和余才疏學淺有關。大體上言，米芾尺牘由純真自然的面貌轉變到古樸蒼勁的筆法是後代的我們有目共睹的，一些米芾獨創的寫法和風格，更待後人透徹的析論及實務上的體驗，才能將米芾尺牘體驗的深刻。
縱上所述，米芾是宋四家中唯一有書法理論專書者、收藏古書蹟最風者、鑑別書蹟真偽最精者、書寫書蹟最多者、流傳之書蹟最多者、對晉唐古法專研最深、筆法面貌最多、運筆技巧最佳，能融合如此多項「第一」，不敢說其為書法史上第一人，但稱其為一代巨擘，絕對當之無愧。

右艺分子

【參考書目】

一、專著

（一）米芾著作
1.《寶章待訪錄》，米芾著，收於楊家駱《宋元人書學論著》中，台北世界書局，1992年。
2.《書史》，米芾著，收於楊家駱《宋元人書學論著》中，台北世界書局，1992年。
3.《海岳名言》，米芾著，收於楊家駱《宋元人書學論著》中，台北世界書局，1992年。
4.《寶晉英光集》，米芾著，北京中華書局，1985年，新一版。

（二）碑帖
1.《書道全集第十卷》，洪惟仁譯，台北大陸書店，1989年。
2.《中國書蹟大觀》，上海博物館編，中國國際書店，1988年1月。
3.《中國法書選48 米芾集》，渡邊隆男發行，日本東京二玄社，1997年9月版。

（三）研究米芾的著作
1.《宋四家書法析論》，蔡崇名著，台北華正書局，1986年3月再版。
2.《中國書法全集37 宋遼金米芾一》，劉正成主編，北京榮寶齋出版社，1992年。
3.《中國書法全集38 宋遼金米芾一》，劉正成主編，北京榮寶齋出版社，1992年。
4.《米芾書學之研究》，鄭鋒明著，台北復文出版社，2000年。
5.《抱甕集》，曹寶麟著，台北蕙風堂，1991年。

（四）年表
《米海岳年譜》，翁方綱著，台北藝文印書館，1965年。

（五）書法總論
1.《墨緣匯觀錄》，松泉老人著，臺灣商務印書館。

（六）書法史
1.《中國古代書法史》，朱仁夫，北京大學出版社，1992年。

（七）書錄
1.《叢帖目》，容庚著，台北華正書局，1984年。
2.《書畫記》，吳其貞著，上海人民美術出版社，1973年。
3.《式古堂書畫彙考》，清‧卞永譽著，台北正中書局，1958年。
4.《書林藻鑑》，馬宗霍著，臺灣商務印書館，1982年。
5.《大觀錄》，吳昇著，台北國家圖書館，1970年。
6.《墨緣匯觀錄》，松泉老人著，臺北商務印書館，1956年。
7.《清河書畫舫》，明‧張丑著，收於文淵閣四庫全書‧子部‧123藝術類，臺灣商務印書館，1988年初版。
8.《宣和書譜》，撰人未詳，北京中華書局，1985年北京新一版。
9.《寶真齋法書贊》，岳珂撰，北京中華書局，1985年北京新一版。

二、   其他書目


（一）《書斷》，張懷瓘撰，上海商務印書館，1930年。
（二）《東山談苑 八卷》，余懷編纂，襄社借胡小石藏本影印本，1934年。
（三）《宋人軼事彙編》，臺北商務印書館出版。
（四）《北山小集》，程致道著，臺灣商務印書館，1966年。
（五）《晉書》，唐太宗御撰，何超音義，台北中華書局，1966年。
（六）《宋稗類鈔》，潘永固輯，台北廣文書局，1967年。
（七）《三蘇年譜彙證》，易蘇民著，台北大學文學社，1969年。
（八）《增補蘇東坡年譜會證》，王保珍著，台北國立台灣大學文學院，1969年。
（九）《京口山水志 十八卷，首一卷，末一卷》，楊棨撰，台北成文出版社，1970年。
（十）《宋史》，脫脫著，台北藝文印書館，1972年。
（十一）《宋人傳記資料索引》，昌彼得等撰，臺北巿，鼎文，1974年。
（十二）《中國人名大辭典》，臧勵龢、許師慎著，臺灣商務，1979年。
（十三）《景印文淵閣四庫全書》，紀昀等總纂，臺灣商務印書館，1983～1986。
（十四）《姑溪題跋》，李之儀撰，北京中華書局，1985年。
（十五）《寶真齋法書贊》，岳珂撰，北京中華書局，1985年。
（十六）《蘇文忠公詩編注集成總案 四十五卷》，王文誥，成都巴蜀書社，1985年。
（十七）《古書畫過眼要錄》，徐邦達著，湖南美術出版社，1987年6月第一版。
（十八）《書道全集》，赤塚忠等執筆，于還素等譯，台北大陸書店發行，1989年。
（十九）《米芾的書法藝術》，沈鵬著，上海人民美術出版社，1990年11月第二版。
（二十）《宋文鑑》，呂祖謙編，上海古籍出版社，1994年。
（二十一）《全晉文》，嚴可均輯，何宛屏，珠峰旗云，王玉審訂，北京商務印書館，1999年。
（二十二）《成語熟語辭海》，唐樞主編，台北五南圖書，2000年。

三、書法工具書


（一）《中國書法鑑賞大辭典（上）》，劉正誠著，北京大地出版社，1989年。
（二）《中國書法鑑賞大辭典（下）》，劉正誠著，北京大地出版社，1989年。

四、學位及期刊論文


（一）學位論文
1.《米芾其人及其書法》，高輝陽著，1973年碩士論文。
2.《古今書信研究》，謝金美著，1976年高雄師範大學碩士論文。
3.《米芾書法研究》，余美玲著，1986年國立台灣師範大學碩士論文。
4.《米芾之書學思想與書法藝術研究》，蔡舜寧著，2002年6月高雄師範大學博士論文。

（二）期刊論文
1.〈米芾法書〉，于大成著，收於《國立台灣師範大學校友學術論文集》。
2.〈米芾行書方法舉隅〉，駱恆光著。
3.〈米芾年譜〉，蔡雄祥著，《幼獅月刊》，第四十八卷‧第三期。
4.〈米芾宦遊考（上）〉，高輝陽著，藝術學報第三十一期。
5.〈米芾宦遊考（下）〉，高輝陽著，藝術學報第三十二期。
6.〈米南宮及其書法〉，石叔明著，《中華文化復興月刊》，第十二卷‧第六期，1969年8月
7.〈米芾年里考（上）〉，高輝陽著，《華學月刊》，第九十七期，1970年1月。
8.〈論米芾的心態及其書法藝術〉，沈培方著，《中國書法》，1987年3月。



[1]〈后妃傳〉，見《宋史》卷二四二。

[2]岳珂《寶真齋法書贊》卷十八：「文周翰《盛暑帖》後識云：『右紹經集賢殿脩傳，文公及甫字周翰，《盛暑帖》真跡一卷。』……帖中所述，蓋王文恭、珪薨，以元豐八年之五月，時宣仁御朝，避魯王諱，只稱『及』云。」魯王，及高遵甫。
又王羲之《七月，都下帖》後有移配之文跋云：「是日子譫送示，余得之于光祿官舍，直龍圖閣河南文及題」，當亦為元祐初諱。時東坡亦正在汴京。

[3]《寶晉山林集拾遺》卷首《故南宮舍人米宮墓誌銘》─宋蔡肇撰。

[4]《宋史》卷一二二《職官志一Ο》「宮觀」中。

[5]墨跡以佚，今見於《停云館帖》中。

[6]明毛晉輯，此文來處待考。

[7]《寶晉山林集拾遺》卷四─宋米芾。