何谓“笔法”？墨缘兄来谈谈，大家都来谈谈

右艺分子

笔法：重点在于“法”，所谓“道法自然”是也。技近乎道。
日本人写字，都貌似无技法，但恰恰是有笔法的。或许这就是他们所谓的“书道”吧。

右艺分子

笔法是很自然形成的，技法却是有系统和目的性的一种表现
而笔法是笔者自身对美的一种审视，通过写字这个载体表现出来相对形象的东西

——素色斋主(95316373)

诗书狂人

大家好，我本追寻著名书法评论家“墨缘”的足迹而途径此地，看见大家探讨热烈，我也斗胆谈谈“笔法”。
笔法是中国书法的精髓， 是历代书法家努力追求的主要领域， 是形成书法家个人艺术风貌的重要支撑。历史上对笔法的探讨和 练习贯穿于每一个书法家的书写历程中， 然而对于笔法的研究， 却 总是让人茫然无绪， 对于笔法的具体内容， 也总是各有说法。 现在， 借助于诸多学者在笔法方面的研究成果， 我们可以将笔 法研究的主要内容进行系统化的梳理和界定。纵观笔法涉及到的 各个层面， 笔法的内容主要有以下几个方面： ⑴从书写活动本身来看， 腕适应不同书写情况的灵活变化、 手指 对笔管的控制使用、 笔管的空间运动、 笔锋的时空运动是我们首先关 注的笔法内容， 也是当代书法笔法研究取得重大突破的一个层面。 ⑵从书写的直接对象—— —汉字的文字构成来看，每个点画的 写法、 不同书体的笔法也可以构成书法笔法的一个层面。 ⑶从运笔过程来看， 起笔、 行笔、 收笔等在不同条件下的书写 方法也可以作为书法笔法一个层面。 ⑷从笔画的形态可以暗示笔法的角度来看， 笔画的方圆、 中侧、 藏露、 粗细、 欹正、 曲直等也可以作为笔法研究的一个切入点。 ⑸从运笔书写的方向上看， 顺锋、 逆锋、 送、 导、 向背、 抑扬、 始 “ 等笔法也具有独立的研究价值。 艮终乾， 始巽终坤” ⑹从笔法造成的线条质感分析， 生、 秀、 润、 浊、 熟、 苍、 枯、 清、 刚健、 柔静、 （立体感 、 （平面感 等也可以单独成为一个体系。 圆 ）扁 ） ⑺从笔法产生美感的意象角度分析， 锥画沙、 屋漏痕、 折钗股、 印印泥、 惊蛇入草等， 《笔阵图》 永字八法” 以及 、 “ 等所记录的对笔 法的意象归纳， 同样可以作为笔法研究的一个层面， 这也是早期书 法理论的主要视角。 ⑻从书写速度的角度来看， 急、 疾、 慢、 缓、 徐、 紧、 淹留、 劲速等 也可以单独研究。 以上这几个方面是自古以来人们研究笔法的主要领域， 可以 认为是笔法研究的狭义内容。但是由于认识、 理解、 视野等主客观 条件的不同， 论者往往偏重于其中的某一部分， 且这些论述又多散 落在各种文献资料中， 所以， 研究起来困难很大。缺乏对笔法的整 体认识和对各个研究层面的融会贯通， 很难全面认识笔法。 其实， 以上所谈的笔法研究的各个层面， 都是可以看作一个过 程的： 由书法家的个人审美判断和个人的笔法才能出发， 由全身发 力， 臂、 腰、 手传导， 肘、 指相互配合， 肩、 腕、 控制笔管的运动， 进而 带动笔锋的时空运动， 并使之在书写材料上留下笔迹。而我们又可 以通过笔迹的形态表现与质感， 去欣赏、 回放产生笔迹的笔法运 动， 同时在心中产生不同的审美感受。以上我们所列的笔法研究层 面都可以看作是对这一过程或现象的某个角度的展开和剖析。 这样， 我们对于笔法的认识和研究， 就可以理解为对同一问题 的不同角度的审视。 以最常见的中锋笔法为例， 它要在书写中使用， 肯定要有全身的配合、 一定的姿势、 合适的执笔方法及腕、 肘的配合 动作； 首先有笔管、 笔锋的空间运动， 又有起笔、 行笔、 收笔的中间过 程， 这同时又体现了特定笔画的写法， 书写方向也随之明确， 速度自 然会有变化； 笔画的完成又形成一定的形态， 必然产生特定的线条 质感， 而且在书写过程中， 关于中锋的线条审美意象如 “锥画沙” 等 对笔法一个层面的展开离不开其 也会影响到实际书写过程。可见， 他层面的补充与解释。所以， 对笔法问题的阐释， 要着眼全面， 又不 能多方并进， 必须以一个方面为中心， 把其他层面作为辅助。 而除了以上层面内容之外，在笔法研究中至少还应关注以下 思想文化 内容： 从思想文化的层面看， 中华民族独特的思维方式、 传统会影响到笔法的各个层面， 在笔法的深层起主导作用； 从艺术 门类相互影响的角度看， 绘画领域的笔法、 墨法也可以影响书法笔 法的发展， 并成为书法笔法的取法对象； 从笔法传承和书法教育的 家庭影响也是影响笔法继承与发展 角度看， 书法笔法的师授关系、 的因素； 从工具的层面看， 笔墨纸砚的性能与相互的配合状况都是 影响笔法的因素， 特别是笔和纸 （以前是简牍、 缯帛） 从笔法使用 ； 的层面看， 书法家对笔法的个性化选择、 取用与创造， 也可以纳入 我们研究的视野； 从生物学和医学的角度讲， 人的书写活动 （特别 是毛笔书写） 几乎牵涉到人体所有神经和大部分肌肉、 骨骼， 如在 书写过程中， 双腿起支撑稳定作用， 躯体呈不同的俯仰角度以适应 臂、 书写条件和力的传送， 头部的神经中枢及眼睛的作用， 还有肩、 肘、 手的传力和控制功能以及书写姿势等； 腕、 …… 可见， 笔法所涉及的内容相当丰富， 从生理条件到器物使用， 从客观操作控制到主观思维意识， 都与笔法相联系， 都可以纳入笔 法研究的视野。这可以看作是广义的笔法研究

诗书狂人

笔法是书法研究中很重要很漫长的一个研究课题，以上是个人对笔法的一些比较基本的认识，如有错漏，还请见谅

墨缘

回复 13# 诗书狂人


    多谢李教授赏脸应邀而来啊,讲的很不错，不愧是对笔法课题专项研究的老手，学习了

科贸学子

认真学习！讨论激烈！氛围很好！

右艺分子

回复 13# 诗书狂人

诗书狂人兄的话很有启发性。学习。
笔法的理解确实需要全面。但如果面面俱到，又是太复杂了。也没有个概念。这是很难入手研究的。
我的意思是：笔法的研究最好做到以点带面，问题才能做到迎刃而解。
比如说：古人说的“道”，指的是宇宙中一切的规律都在这个“道”字里面。
日本人说“书道”，也是一个道字。我们的笔法研究是不是要建立在类似这样一个“点”上？
我们有时候，也有必要把某些概念再“具体化”一下，深入问题的实质、本质。道可道，非常道。哈哈！

右艺分子

笔法研究

    中国的书法艺术最讲究的就是用笔。元代赵子昂说的“用笔千古不易”, 是指在用笔的法则上千古不易,是对笔法重要性的高度强调。
    我们理解，这法则是：要用毛笔书写出高质量的，具审美有表现力的点画。这是书法艺术无可争议的一条法则。
    在书法方法技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法，就无从谈字法、章法、墨法。所以，对笔法的研究就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着非常深入的研究，并且给我们留下了极其丰富而且精彩绝伦的论述。尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等，至今仍是指导我们学习书法的重要指南。可以说，在书法技法的研究中，对笔法的研究应该是长久的课题。
    鉴此，我们用今天的视角，对笔法中的问题作一番研究和探讨。
   
    一、关于用笔的发力与“锋变”
    毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔，由不同的人来写相同的一个字，结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时，笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异，因此，才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。笔毫在不使用时，形状是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变，一写一变。写字时笔毫始终是处在变化状态的，这就要求书者在书写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。
    这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。
    无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法，实际上，就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。
    我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的（点，一入即收）。入，主要是完成笔画前端的造型；行，是完成笔画中部的造型；收，是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中，每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。
    用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫，利用锋变来完成这三个环节，并进行点画的刻画，就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”，虽然它还是残缺的理论（如：心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个“永”字无法包含其中，说明它还是一个不完整的理论。），但其实践指导意义确是重大的。我们仔细分析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字，实际上讲的就是一个控笔发力的问题。
    由于发力方法的不同而导致锋变的不同，又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、“行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。
    五种字体各有各的主要笔法特征，篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。在同一种字体之中，无论其风格是怎样变化，在点画的刻画，或者说在发力方法和锋变上，都有着非常明显的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比较，共性是“波磔”和“蚕头雁尾”，区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较，共性是“藏头护尾”与“八法”，区别是一骨一筋、一峻一朴。
    这些差异的形成，无疑是锋变的结果。由此，我们又可以推断出，个性风格的形成，很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”，就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧，才形成了他们各自的书风，才形成了宋代“尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。
    锋变的幅度与发力的方法有直接关系，重发力，锋变的幅度大，笔画粗壮；轻发力，锋变的幅度小，笔画纤细；爽发力，笔画挺而柔；缓发力，笔画劲而朴，利用侧锋锋变，笔画方峻；用中锋锋变笔画圆浑。
    不管怎样发力与锋变，必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确，首先是要发力与锋变的准确。不同的点画，不同的字体，不同的风格，需要不同的发力方法和锋变技巧。

    二、“线性”问题
    所谓“线性”，系指作品具有独特的锋变技巧，同时，具有一定的规律性、统一性的点画线条所表现出来的线条特性与特征。
    古代的每一部法帖，在用笔上，几乎都是一种个性化特征的具体体现。就一部具体的法帖而言，其个性的锋变技巧，会形成一种鲜明而独特的“线性”特征。如朱耷的作品就很具典型意义。他运笔采用平均式的发力方法，极少重按轻提，锋变的幅度很小，点画线条粗细均匀，所以，他的线条就有他自己独特而鲜明的“线性”特征。不用看整幅作品，只看一个字，就可以通过其“线性”特征断定为朱耷手笔。我们还可以做这样一个试验，取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书统统撕成碎片，搅和之后再进行分离，筛选时肯定不会有什么困难，因为他们各自笔下的线条是极具个性化的，这种个性化线性的信息就储存在只字片纸之中，辨析它们是非常容易的事。二王、欧褚、黄米、董赵等，莫不如此。因此可证，“线性”是构成个性笔法风格特征的集中体现。
    “线性”是由五个部分构成的：
    1、线形。线形，系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。
    无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量点画，就很难以物类相拟对，但是，每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇” 类的败笔笔形。
    2、线质。线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。
    书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”；有的体现苍劲，如“万岁枯藤”；有的表达飘逸，如“彩带”；有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。
    3、线色。线色，系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。
    书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云，轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言，线条丰富的墨色层次变化，会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。
    4、线向。线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。
    在书写的过程中，如果点画的走向有一定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和，横翘竖倾体现险绝。如果运用得好，会使作品更具表现力，如果运用得不好，则会成为习性笔病。
    5、线位。线位，系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。
    一字之每一笔，都有相对固定的位置，这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律，篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度非常小。行、草的点画位置移变性非常大，有很强的可塑性，随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交错与移位，会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型，会使字势产生奇特的变化，使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体，聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。
    在构成线性的五个方面中，线形、线质、线色是最核心的内容，其中线形又是第一位的，因为，其余都是以线形为依托才能表现出来的。

    三、中锋与侧锋、圆笔与方笔
    书写之际，运笔的方向和锋变总是处在变化之中的，笔迹总是形成短线、长线、直线、弧线的反复转换交错。笔锋常常是由中锋而转变为侧锋，又由侧锋而转变为中锋，这样的反复转换。发力的目的，就是调领锋毫完成这样的转换并刻画点画。历来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。
    以往，人们对中锋的判断比较一致，“令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧。我们的理解是，其中锋就是指毛笔的主毫，将主毫调领中正，利用主毫锋变刻画点画的方法，既中锋的典型笔法。但对侧锋的判断则莫衷一是，我们认为，侧锋指的是毛笔的副毫，控制副毫锋变刻画点画，同时，也包括用锋尖刻画点画，既为侧锋笔法的技巧所在。
    鉴此，我们对中锋与侧锋的判断是：
    中锋用笔的核心是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。
    侧锋用笔的核心是对“副毫”和“锋尖”的控锋锋变技巧。
    有些论家对侧锋存有偏见，其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。偏锋与侧锋的本质区别就在于，侧锋与中锋一样，也是笔法技巧中优良的技巧，偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力，并具有多方面的审美素质，它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态，锋尖与副毫（笔肚）各在一侧运行，其线形必然呈一侧平滑，另一侧锯齿状，线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。
    通过研究我们发现，凡圆笔者，主要是以中锋来刻画的；凡方笔者，主要是以侧锋来刻画的。
    一个笔画的方与圆，主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。此外，圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上；方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。
    方笔的锋变技巧，关键是对副毫和锋尖的控制，点画的棱角是用副毫和锋尖刻画出来的。在魏碑的笔法技巧中，侧锋的用笔占有很大比重。被认定为“方笔之极则” 的《始平公造像》的方笔，就须用侧锋锋变技巧。
    以横为例：入笔侧锋切锋而入，随即翻锋右行，收笔切锋回收。入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形，翻锋是为了由侧锋变为中锋，收笔切收是用笔肚副毫刻画末端的棱角。在折笔处的方与圆要看折笔的程度，直折之笔为方笔，弧折之笔为圆笔。
    毫无疑问，中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位，在实践中我们发现，任何人在运笔时，是很难做到绝对地笔笔中锋的，都是中侧间互的。故而才有“取险”、“取妍”之说。
    在古典法书之中，任何字体都有方圆之笔的存在。方笔典型的范例有：篆书《天发神忏碑》、隶书《张迁碑》、楷书《始平公造像》。赵之谦的行书具有明显的方笔色彩。草书基本是以圆笔为主，也偶有少量方笔的成分存在。圆笔典型的范例非常之多，大量的金文、小篆几乎都属圆笔系列，隶、楷、行大多方圆兼备。

    四、用笔的“发力点”问题
    在前面所述的锋变与发力问题之中，还有一个非常重要的问题是“发力点”问题。所谓“发力点”是指在运笔过程中，手臂用力最重之处和锋变最大之处。
    书法笔法的变化是极为复杂的，尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式（或称经典式）、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。
    常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处，其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是非常固定的。凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”；凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。
    均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。
    变异式的“发力点”可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的“发力点”比较，我们发现，它有的按常规“发力点”发力，更多的是不按常规的“发力点”发力。如以撇为例，常规的“发力点”是在起笔处，极为少见将“发力点”下移到别处，而北碑撇的“发力点”可以设在这一笔的任何部位。这种“发力点”的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中，在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。
    当运笔均衡发力时，锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，其节奏也就不清晰明快；当运笔不均衡发力时，锋变跌宕，点画线形变化必然丰富，节奏自然清晰强烈。
    在评价笔法的好坏高下时，审其“发力点”是否准确而精到，“发力点”的变异是否精妙而奇巧，应该是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。

    五、主笔的概念
    在笔法技巧中，主笔的概念是非常需要强调的，尤其是篆、隶、楷，主笔至关重要。
    之所以称为“主笔”，是因为它在一字之中充当最主要的角色。主笔有三个主要功能特点：
    1、占有重要位置，起一字的主体支撑作用。
    2、笔画最长，书写难度最大的一笔。
    3、表现力最强的一笔。
    篆、隶、楷的主笔一般是比较稳定的，变异幅度比较小。行、草的主笔极不稳定，其变异的幅度非常大。所以，在篆、隶、楷的创作中，主笔是不能出现败笔现象的。如果苛刻一点，一幅作品之中、甚至连一笔的败笔也不能出现。主笔若写败，整字则必败，一字已败，通篇失色。当我们在审视一件楷书作品时，如果有一个字的主笔出现败笔，那么，我们就会发现，这个字是整幅字中最显最跳的一个字，败笔的暴露尤其明显。所以，篆、隶、楷的创作对主笔的要求是极为严格和挑剔的。
    古人对主笔的研究也多有论述，刘熙载在《艺概》中有：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔”。
    行、草书的创作，在主笔的把握上要比篆、隶、楷复杂得多，其难度也大得多。复杂的原因是讲求变异，主笔可以变异成副笔，主笔自身也可以有各种造型的变异。难度大的原因是，不但要精而且要具有丰富的表现力。
    行、草书不仅仅主笔变异，副笔的变异更大，副笔有时可变为主笔，更多的是自身的变异。当副笔和主笔的功能特点发生变化时，对变异的副笔须作主笔对待。由于行、草书的创作有即兴性和随意性的特点，“同字不同貌，同笔不同形”是行、草书创作的重要技巧法则。它更须作者要具有较强的控锋能力、变化能力、应变能力、表现力以及对字型的组塑能力等等。

    六、笔速问题
    在笔法技巧中，运笔的速度是绝对不可忽视的技巧之一。笔速不只是一个简单的快与慢的问题，它与所要书写的墨色、字体，所要表现的风格、节奏有着极为密切的关系。笔速本身既能完美地表现这几个方面，又要受到这几个方面的制约。
    1、笔速与墨色的关系
    用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨。由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时必须要把握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵。
    其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”（其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能忽略）。为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。
    其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢”。
    例如在行草书的创作中，当毛笔蘸一次墨之后，要连续书写若干字，笔含之墨就有一个由多而渐少的过程，而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的过程。这是一个有规律的过程。如果不按这个规律运笔，饱笔反慢运，渴笔却快行，那纸上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清，后段苍白乏色，也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化，因此，对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧，才能表现行草书的墨色墨韵。
    在篆、隶、楷的创作中，笔速要求匀和，一般情况下反差较小，大多采用中低档的速度。原因是，这类字体的墨色反差较小，书写时笔中所含之墨不宜太饱，不宜太渴。笔速与墨色是互为表现的关系，又是互为制约的关系。
    2、笔速与字体的关系
    不同的字体对笔速有不同的要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强调笔画的刻画。这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。另外，这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。
    行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的长短、粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵。这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。
    3、笔速与风格的关系
    技巧表现风格，风格制约技巧。笔速是笔法中的技巧，故而，笔速与风格是互为表现，互为制约的关系。风格恬静一路，笔速须稳和；狂狷一路，笔速要急掣；古朴一路，笔速应迟涩，等等。在行、草书中，这种风格的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体，风格差异极大，其笔速的变化差异尤其明显。它要求书写者，必须能对各档的笔速，都要有很强很娴熟的驾驭能力，才能很好地把握风格。同样是王羲之的作品，其笔速不同，风格不同。《兰亭》笔速相对慢，《月仪》笔速快。这类例子不胜枚举。
    篆、隶、楷虽属静态字体，但在风格上是非常多样化的。以唐楷为例，禇遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。笔速的快慢对风格的表现会产生直接的影响。
    由此可知，风格对笔速的要求是十分严格的，笔速对风格的表现是需要分寸的。
    4、笔速与节奏的关系
    从严格的意义上讲，任何字体在创作上，都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看，粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流畅、稳重与奔放等等，都是构成节奏的基本要素。这种对比愈是强烈，节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔必然是慢行的，流畅与奔放之笔肯定是快捷的。
    行、草书的书写，快慢徐急、重轻粗细、大小收放的变化很大，所以就不是等匀的运笔速度。这是行草书创作非常重要的笔法技巧。
    篆、隶、楷书的书写，虽然不比行草的节奏反差大，其中也有节奏把握的问题。或某字凝重，或某字飘逸，须依行气节奏的需要而有所变化，笔速的把握亦当随之而变化。
    快速的运笔与细微的刻画是一对矛盾，笔速越快，发力与锋变失控的几率越大。所谓练笔，练的就是要解决这对矛盾，练的就是快且精，练的就是能驾驭各档的笔速来写出精美的点画线条和精彩的汉字造型。

    七、连续书写的控锋问题
    不同的字体在书写时有不同的控锋技巧。篆、隶、楷在书写时的调锋过程可以比较自由，也就是说，当锋变失控或不理想时，可以并允许随时停顿，可以在砚盖上将锋理顺。因为，这类静态字体的笔画是独立的，一笔写完，毛笔要离开纸面，然后写下一笔，每笔之间有一小的停顿间歇，所以，在书写的途中有能够停笔理毫的机会。这种调理锋毫的方法，我们称之为“纸外调锋”。
    行、草书写时的调锋与篆、隶、楷有很大区别，因为，它有笔意的衔接，气韵的通贯问题。由于这种笔意气韵要求上制约，使得在书写过程中不能随意停顿，否则，行气会气断意阻。写行、草时必须是要连续书写的，这样，就要求书写之际边写边调锋，其调锋的过程须在书写的一瞬间完成。这种调锋方法，我们称之为“纸上调锋”。
    行、草书连续书写的技巧往往与其它的技巧纠缠在一起。首先，与笔速有关。没有笔速也就无从谈连续书写的问题。其次，与把握线性的技巧相关。行、草书线形的变化非常复杂，连续书写，瞬间纸上调锋，要写出高质量的点线。第三，与字法、章法相关联。要注重字形的组塑、行气的通贯和章法的和谐等等。第四，与墨法技巧关系紧密。行书讲究墨的层次，讲究行气间的蘸墨点，只有笔在蘸墨时才是间歇与理毫之处。频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏。第五，与风格样式等关系密切。
    此外，连续书写的技巧与其它非技巧因素也往往纠缠在一起。如文字内容和字的大小因素，书写时几案的宽窄与纸的移动因素，等等。可知连续书写的技巧其难度是不容忽视的。

                                      （作者：李松  2003年6月）