两千年来的文房四宝 华人德

右艺分子

公元一年为西汉末平帝元始元年，西汉后期至东汉前期一百年间，出现了刘奭（西汉元帝）、扬雄、陈遵、刘睦、曹喜、杜操、邓绥（东汉和帝皇后）等书家，这是文献上记载可靠、有名有姓的一批书家。从两汉时期重视书法教学，出现专精一体或兼擅数体的书家，有师承有传授，甚至出现了流派；还有大批的爱好者、书法家的作品已为习书者用作范本，并在公开场合展览；皇家和私人开始收藏书法作品；书法理论和书法批评的文章陆续而起；人们对书法用具不断加以改良和创新等等情况看，书法已成为一门自觉的艺术，延续至今已整整两千年。
    中国书法的临习和创作，离不开笔墨纸砚等用品，故将笔墨纸砚称之为文房四宝。笔墨纸砚的优劣与书法创作的关系至大，随着书家的风格追求、创作意图、使用习惯等需要，这些用品会不断加以改进和创制出新品种。而不同性能的书法用品也会促使技法和书风的变化，两者往往相辅相成、互为因果。然而历来将书法用品和书法发展的关系割裂起来加以研究，甚至完全忽略书法用品的改良对书法所起的作用，这是不科学的、缺乏全面性。

    笔墨纸砚是中国传统书法艺术所不可或缺的用品，其中砚台对书法所起的作用算是最小。汉代的砚台主要是石雕和陶制的，质地较粗砺。砚台配有研子，用以研墨。魏晋以后，由于墨的改良，已开始不用研子，而用墨直接在砚台上研磨。唐宋以后，端、歙、澄泥、洮河被列为四大名砚，还有葛公、红丝、易水、 村等石砚。砚台自汉代以来，就有实用和玩赏两重作用。到后世，对砚台的质料、式样、刻工等愈益讲究。尤其是端砚，其坑口、色泽、斑纹、品相各说众多。优异者价同球璧，古砚和有名家款识者，也会是藏家之珍玩。从实用看，砚只是用以研墨，以石质细润、容易发墨、墨色鲜浓为尚，与书法关系还不大。

    对于书法创作，墨要比砚重要得多。汉代以前书写的载体主要是竹木简牍，所有用的墨做成颗粒状，小的像芝麻，大的如药丸。用黑烟灰加粘合的胶汁制成，较松软，但色泽黝黑，不晕化，有一定附着力，使用时不是直接在砚台或砚板上研磨，而是将一颗或少许墨放在砚上，注水后用研子研磨。当时墨的计量是丸或枚。东汉应劭《汉宫仪》卷上记：“尚书令、仆、丞、郎，月赐隃麋大墨一枚、小墨一枚。”隃麋在今陕西千阳县境内。隃麋墨为郡国所贡特产，皇室和官府所用之墨都出于隃麋。到了汉末，由于书家喜用缣、纸，对墨的质量要求也就越来越高。张芝弟子韦诞将制墨的方法做了很大的改进，他以松枝烧取好醇烟，然后捣细、筛选，以一定的配方合胶和加药料，再捣三万杵以上，并对合墨的时令、环境都有讲究。他曾夸口说过：“用张芝笔、左伯纸及臣墨，兼此三具，又得巨手，然后可逞径丈之势，方寸千言。”高档的书写用纸，对墨的质量要求是非常高的。韦诞新的制墨法对后世影响极大，以后历代名工制墨都延用此法或在此制法上略加改进。魏晋以后，研墨不再用研子，而将墨直接在砚台上研磨了。

    历代书家对墨之好坏，甚为讲究，故历代名工的名字在文人文集、笔记中经常被提到。其著名者：唐代有祖敏、陈朗、奚鼎、奚超；五代时有李廷硅（奚超子，南唐国主赐姓李）、耿遂仁、盛匡道、盛信、柴珣；宋代有张遇、陈赡、潘谷、潘衡、蔡 、沈珪、李文远、张滋、胡景纯、李世英、蒲大韶、叶邦宪、叶世英、刘士先、乐温、戴彦衡、刘文通、郭忠厚、黄表之、齐峰；金有刘法、杨文秀；元有潘云谷、朱万初、丘可行、林松泉、胡文中、杜清碧、黄修之、吴国良、汤有光；明有汪廷器、吴山泉、罗小华、方正邵、方于鲁、程君房、龙忠迪、查文通、苏眉阳、汪中小、邵青邱、汪仲嘉、丁南羽、潘嘉客、吴名望等；清有曹素功、詹子云、方密庵、汪节庵、胡开文等。

    古代书写都用浓墨，以湛墨有光采为上。若灰墨脱胶者，不仅人纸渗污，而且滞笔毫，难于使转，以坏手法，对之败兴，影响创作情绪，作品裱褙后神气索然，不能传久。所以孙过庭有五乖五合之说：纸墨相发则合，纸墨不称则乖。赵宦光也以笔墨未合、墨水未入、滞墨胶涩、扫墨旋锋为用材法十冤中之四冤。虽墨的精良对一个时代或个人的书风无甚影响，但对即时创作影响颇大。故书家、文人对墨的好坏极为讲究，甚至亲自参与制墨，如苏子瞻、王晋卿、晁季一、贺方回、张秉道、康为章、杨用修等都能制墨。由于旧墨性能更佳，有“笔陈如草、墨陈如宝”之说。故书画家往往喜欢收藏名工所制古墨，盛以豹囊漆盒，如同珍宝。到明末，方于鲁、程君房辈将墨模精镂细刻，争奇斗艳，巧极人工，所制墨成了可供玩赏的精美工艺品。有些书家结合自己的书风追求、运笔特点和所爱用的纸笔，在用墨上也形成特色，“浓墨宰相，淡墨采花”是典型例子，但这也与墨的优劣、制法无太大关系。现代发明了墨汁，书家创作时多用之，但只是省去研磨工夫而已。

    真正对书风起重大影响的是纸和笔，因而书家对纸笔最为注重。东汉章帝时书家曹喜曾作《笔论》一卷，这应是见于记载的最早书学论文，因原文已佚，究竟是论毛笔还是论用笔技法，不得而知。而稍后的蔡邕所作《笔赋》则描述了毛笔的制作、性能、功用以及所能表现的各方面之象征，是一篇对毛笔的礼赞。东汉以前的毛笔都较小，多用狼毫、兔毫制成，含墨量亦少，适用在简牍缣帛上书写，字都较小。当题写匾榜时，须作大字，往往都用特殊的书体——署书来写。署书是将笔画蟠曲以增其大，《张迁碑额》即为署书。

    纸和笔的改进往往是相互影响的。文献和出土实物都能证明早在蔡伦造纸以前二百多年就已有纸了。晋代张澍写的《三辅故事》记：汉武帝的卫太子是个大鼻子，武帝生病，太子去探望，江充为了挑拨武帝和太子的关系，对太子说：“皇上讨厌大鼻子，你应该拿纸遮着鼻子进去。”卫太子照他说的做了。而江充又对武帝讲，太子嫌皇上口臭，故掩着鼻子。引得武帝大怒。《汉书》上也曾提到成帝时有种名叫“赫蹄”的薄小纸，已用来写字。考古发现，知道纸的使用比文献记载更早。二十世纪三十——八十年代曾在我国西北地区的新疆、甘肃和陕西出土西汉的古纸共有七次。一九八六年在甘肃天水放马滩一西汉文、景时期（前一七九——前一四一）的古墓中出土了一张纸质地图。纸为植物纤维制成，质地薄而软，纸面平整光滑，上面用细黑线条绘制了山、河流、道路等图形。这是目前所知最早的纸张实物。另外发现的西汉古纸，根据其出土地点分别命名为“霸桥纸”、“罗布淖尔纸”、“居延金关纸”、“扶风中颜纸”、“敦煌马圈湾纸”、“居延查科尔帖纸”等，这些纸根据同时出土的其它器物确定和推断，其年代分别在西汉武帝至王莽时期。其中“查科尔帖纸”是有字迹的纸，其下限为东汉和帝永元末年（一O五），而更可能是西汉昭、宣时期的纸（前八六——前四九），这是已出土的有字古纸中年代最早的一张。这些西汉古纸都是麻类纤维纸，制作质量精粗不一。光武帝刘秀建立了东汉王朝，定都于洛阳，就在开国这一年，即建武元年（二五）冬，从旧京长安“车驾徒都洛阳、载素、简、纸经凡二千辆”（见东汉应劭《风俗通》）。东汉开国元勋邓禹的孙女邓绥在和帝永元十四年（一O二）立为皇后，她禁止方国进贡珍丽之物，每年只是让地方上供给纸墨而已。这些都说明公元纪年前后百余年间纸已广泛用来书写了。在永元末年，任尚方令的蔡伦又改进了造纸技术，扩大了造纸原料的来源，创造了一些新品种，并广泛推广，贡献巨大。蔡伦用树皮、麻头及破布、鱼网作造纸原料，于是天下都按此法制造，称之为蔡侯纸。蔡侯纸根据不同原料有不同名称的纸，有麻纸、彀纸、网纸等。其中彀纸是用树皮制造，彀树皮即楮树皮，来源甚广，且所制纸质地坚韧，用于书写比麻纸更适用，故晋、唐时纸多用楮皮制造。历史上有些著名的书画用纸，如五代南唐的澄心堂纸即用楮皮制造；北宋苏州承天寺金粟山藏经纸是用楮皮、桑皮混合制造。宣纸的主要原料也是树皮，是用青檀皮制成。用树皮为原料的造纸技术，对当时及后世的造纸业影响极为深远。东汉后期，书法家已喜爱用纸来书写。崔瑗在写给葛元甫的书札中提到他抄写送去的《许子》十卷，因家贫用不起缣素，只能用纸来写。当时素贵纸贱，用纸写为不敬，他也说明书家以纸代素已渐成风气。东汉末书家左伯，字子邑，他根据自己的书法实践和经验，又对纸的制作工艺加以改进，制成了一种高档书写用纸，称为左伯纸。南齐王僧虔称赞左伯纸“研染辉光”，与韦诞墨、张芝笔齐名，就是数百年后的造纸工艺尚无法超越。

    张芝笔与韦诞墨、左伯纸几乎都是同时改进的。汉代的草书原都是字字独立、不相连贯，即后世称之为章草者。古代人都认为张芝创今草书，而近现代有些学者对此表示了怀疑。但从诸多记载看，张芝创今草不但已有足够的条件，而且所写草书与古典草书有所不同。章草字字独立，适合于在简牍上书写，而今草书是连绵的，一字写完要考虑到下面数字的摆列萦回，简牍上是难以放笔舒展的，所以张芝要讲“匆匆不暇草书”。写今草要刻意经营，迫遽则不暇安排，故作这种草书说“反难而迟”了。张芝在练习草书时，将家里的衣帛先书写后再去洗练染色，并且还喜欢用缣素和纸来写。南朝宋虞龢《论书表》记：“（皇家）秘藏所录，有张芝缣素及纸书四千八百二十五字，年代既久，多是简帖。”这已是历经二百多年战乱动荡仅存的张芝墨迹了。衣帛、缣素和纸，无非是取其篇幅大，张芝作草书，其体势“一笔而成，气脉联通，隔行不断，谓之一笔书。”衣帛、缣素、纸的吸墨性要比竹木简牍大，且写连绵草书，传统小笔是难以胜任了。故张芝“穷神静思”，对毛笔进行了改良，以适用于写新草书。张芝有许多弟子，在西州一带学写草书的人很多，达到了如醉如狂的程度，这在赵壹《非草书》中有详尽的描述。今草书实用性不大，是一种艺术性很强的书体。刘睦、杜操、崔瑗等善写草书的人都未产生太大的影响。而在张芝以后，草书风靡一时，形成了流派，若不是一种新书体的出现，是不会引起轰动的。安徽亳县曹氏宗族墓砖中的《为将奈何砖》《为蒙恩当报砖》《长示为保温润砖》等，写刻于建宁三年（一七O），正值世人竞慕张芝草书之时，其字洒脱流动，势态狂逸，已具今草书特色。张芝创今草书之说是应该成立的，而笔纸墨的改进使今草书的产生有了物质条件。

    汉晋人使用的毛笔，大多用秋冬时的兔毫，这时的毫性最为剽劲，弹性好，所以汉晋人留下的墨迹都显得笔法雄强、中画饱满，转折时笔锋调正用使转方法多，而用提按方法少，这与当时使用三冬兔毫、笔性强健有极大关系。西晋傅玄讲过，汉末人的笔是“丰狐之柱，秋兔之翰。”崔豹《古今注》中提到：古以“柘木为木为管，鹿毛为柱，羊毛为被。”可知汉代已有兼毫，将笔毫中心的“柱”和外围的“被”分别用健柔不同的兽毛制成。这样将毛笔增大，既保持笔性的强健，又加大其濡墨性和含墨量。这类笔适合写连绵草书和大字。师宜官写字“大则一字径丈，小则方寸千言。”魏晋宫殿题榜已不再用蟠曲细笔画的署书，而作肥硕的八分书了。这些若不用如橼大笔是无法写成的。甘肃博物馆陈列有武威地区出土的汉晋时大笔和抓笔，笔毫有长锋和短锋之别，长锋有九厘米左右，短锋的形状如今之“玉筍”笔，这些笔的笔毫应是羊毫或兼毫。相传卫夫人常用胎毛笔，而王羲之醉写兰亭用的是鼠须。晋代以后，制笔的材料也更丰富了。

    唐代笔仍以兼毫、硬毫为主，其时已有制笔名工出现。宣州诸葛氏自晋代以来就以制笔世其业，书法家柳公权曾请宣州地方官求诸葛氏笔，诸葛氏以其先人为王右军所制式样的笔二支送去，一试觉得不适用，后又送去十支，仍不满意，诸葛氏害怕了，因而请求地方官借其书札一看，看后说道：“像写这种字，以普通笔给他就可以了，前二支笔，非右军不能用。”诸葛氏非但善于制笔，而且鉴识亦好，能针对什么人制什么笔。诸葛氏在北宋时仍很有名，他们善于制散卓笔和枣心笔。散卓笔全用兔毫，笔毫长约寸半至二寸，而笔头有三分之二是纳于笔管中心，这样笔锋就更健，且一支能抵数支用。枣心笔亦全用兔毫，外以丝线缠束其半，纳入管中，笔毫尖细如枣核，因以为名。权相蔡京喜用羊毫笔，诸葛氏专为蔡京创制了鲁公羊毫样，为蔡卞创制了观文样。苏东坡曾多次作记以赞美其笔。宋元时制笔名家辈出，有吴兴冯应科、陆颖、温国宝、陆文桂、黄子文、沈君宝、钱唐凌子善、钱端、张江祖等。唐宋间以宣笔为佳，宋元以后则转为湖笔矣。传世有明代宫中御用笔甚多，皆犀象雕为管，笔头粗大，笔锋短而尖细，多为健毫所制。明代名工有茅顺之、黄朝元、黄朝辅、黄文辅、陆希高、陆永年等。

    纸自唐宋以来，有麻、楮皮、桑皮、藤、苔、竹等原料所造，这些纸制成后，还要加工令熟。方法有入潢、染色、锤打、砑光、拖浆、填粉、上蜡、施胶矾、飞金、描绘等，所成笺纸，品类繁多，不胜枚举。其纸质紧密不渗，细腻光洁，用兔毫、兼毫以浓墨书写，峻爽流美，光采四溢，相得益彰。纸的尺幅也越做越大。传世宋徽宗草书《千字文》是写在整幅描金云龙笺上，高近一尺，长三丈五尺。文征明曾见到一纸，广二丈，赵孟頫不敢作字，仅以小字作题记。太仓王锡爵家藏有宋笺长十丈，上有米芾细楷题端，谓此纸世不经见，留以待善书者。后来王锡爵请董其昌写字，董其昌欣然曰：米老所谓善书者，非我而谁。于是挥写满幅。造这些大纸须特大槽池，一人击鼓为号，数十人同时操造，方能成功。明代后期，陈白阳、徐青藤在生纸上作写意花卉，并写行草，董其昌亦引画法入书法，以柔毫淡墨书写。清初，湖笔渐渐以羊毫为主。王士禛《香祖笔记》记：“今吴兴兔毫佳者直百钱，羊毫仅二十分之一，贫士多用之，然柔而无锋。”“近日湖州专用羊毛。殊柔软无骨，形貌亦丑。因羊毫价贱，且耐用，故贫士多用之。另一原因是生宣开始流行，生宣吸墨，羊毫含墨多而渗水慢，故笔纸相发。但是一些注重传统笔法的文士则仍喜用兔毫熟笺。其实生宣、羊毫已为书法开了新境界。生宣和羊毫普遍为书家所钟爱，是在乾嘉时碑学兴起之后，碑学书派书家跳出二王樊篱，取径于汉魏碑版，其审美观念亦有转变，追求拙朴厚重。明代以前宣纸，全是用青檀树的韧皮浆制作的。明代以后，由于书画在风格上创出于新途径，于是宣纸工匠在生产实践中不断发现和改进，开始采用青檀皮和沙田稻草合制的方法。改进后的生宣纸性能柔弱，光莹如茧，吸水性能特强，墨瀋渗透匀均。不像一般皮纸、高丽纸那样墨色下沉，干后呈灰暗色，而是浓黑如鸟绒，若用浓淡墨则层次丰富。当纸张的性能有了大的改变，毛笔的制作也要有相应的改变。硬毫因含墨少，出水快，在生宣上写字，如饱蘸墨瀋，落笔就滃然晕开。蘸墨少，则有骨无肉，枯瘠乏韵。若要避免过湿过枯，就得时时蘸墨，势必会影响到笔画的呼应和行气的连贯。羊毫则含墨多、出水慢，如果还要增大含墨量，不是将锋增厚，就是将锋加长。乾隆时以行草见长的书家梁同书就力主用长锋羊毫，曰：“笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵”以为“人人喜用硬笔，故枯，若羊毫并不然。”（见梁同书《频罗庵论书》“与张芑堂论书”）梁同书对毛笔的历史、制作、性能研究最深，曾著有《笔史》一书，书末记当时制笔名工，其中夏歧山、沈茂才、潘岳南、王谔廷、陆锡山、姚天翼、沈秀章、王天章、陆世名等九人所制笔为梁同书最常用。而尤以歧山、岳南笔为佳，夏、潘一一人亡后，梁同书曾作诗悼之。碑学派宗匠邓石如用长锋羊毫，悬腕双钩，五指齐力，管随指转，笔锋自正，毫端着纸，如锥画沙。其笔法迟重拙厚而一丝不懈，无论隶草正，皆有博大气象。由于长锋羊毫腰劲小、弹性弱，有毫弯不起的缺点，故在转折时用使转或提按的方法来调正笔锋显得困难，于是用捻管即转指的方法来时时调正笔锋，以避免笔毫扭绞，这样又产生了一种新的运笔技法。邓石如形成其风格，一定程度上是得力于生宣和长锋羊毫。以后碑学派书家擅用长锋羊毫而见诸记载者有姚元之、张裕钊、赵之谦等。至如陈介祺写字常“苦无羊毫可用”，有羊毫又常“笔毫患其不长”，“以无笔用，书亦懒作。”（见陈介祺《簠斋尺牍》）生宣和长锋羊毫至今仍被广泛使用。而有些书家在使用长锋羊毫时常常以小笔作大字，按至笔根或侧笔横扫，以致笔画支离破碎，气息浑浊，是优是劣，是得是失，又须后人去评判了。

    二千年来书法不断发展，笔墨纸砚亦在不断改进发展，二者相互影响，相辅相成。书法家犹如舞台上的演员，最为人们注目欣赏，而那些制作文房四宝有名或无名的工匠，则是幕后张罗道具和布景的人员，一台戏的成功，有他们的一份贡献。
选自2001年《中国书法》