谈沈尹默书法 /周而复

右艺分子

谈沈尹默书法

周而复


     “假使把先生的学术方面放得太大，那么有些研究学术的人，在稍有成就之后，往往轻视书法，看作余事。但是，先生不然。我觉得先生的书道是一面挺立的高举的辉煌大旗，他尽管可说是学者，但与一般埋头钻研的学者不同，始终没有轻视或小视书法。假使说书法是小技，他是从小技发展到大成的。所以，我们可以在他的书法中看到他的理论，也可以在他的书论中印证他的书法，这样综合论述，似乎更觉公允而妥当。”这是郭绍虞为《沈尹默法书集》写序中一段话。

      沈尹默并不以书法为小技。他在官宦家庭长大，受父亲的熏陶，对书法产生浓厚兴趣。年十二，他私塾吴老夫子，塾师崇拜黄自元的字，这位书法启蒙老师要他临黄自元的《醴泉铭》，他尊师命，依样画葫芦。父亲见他临帖，便在仿纸上临欧阳询《醴泉铭》的字。他看见父亲写的方严整饬，遒丽挺拔，和自己临帖一比，立见雅俗，于是乎放弃黄自元而学欧阳询，兼习篆隶，这时，还不知道用笔之道。父亲买了三十把扇子，要他写；又要他把祖父在正教寺高壁上所书赏桂花长篇古诗用鱼油纸钩模下来。这是一个考验，也是一个转折点，使他感到执笔不稳和不能悬腕写字的困难，却下不了决心，也摸不到门路。

      在杭州教书时，一天，有位穿竹布长衫的青年来看沈尹默，自我介绍道：“我是陈仲甫，是刘三的同事，在杭州陆军学校教文史，昨日在刘三壁上见到你写的一首诗，诗很好，而字则其俗在骨。”刘三就是江南名士刘季平，是沈尹默的好友。陈仲甫，即陈独秀，比沈尹默大四岁，初次见面，坦率提出意见，使沈尹默感到羞愧，不啻迎头浇了一盆冷水。但他并不反感，也不生气，襟怀坦白，虚怀若谷。事后，他对人说：“陈独秀对我直率而中肯的批评，的确使我茅塞顿开。我自幼受黄自元的影响太深了，取法不高，的确有些浪掷韶光，如今一语中的，使我今后有了方向。”他于是研究书法理论，包世臣的《艺舟双楫》对其书法艺术发展起了深刻的影响。

      包世臣谈执笔：“余学汉分而悟其法，以观晋唐真行，无不合者。其要在执笔：食指须高钩，大指加食指中指之间，使食指如鹅头昂曲者，中指内钩，小指贴名指外拒，如鹅之两掌拨水者。故右军爱鹅，玩其两掌行水之势也。大令亦云飞鸟以爪画地。此子其秘之！”包世臣又从曹竹斋论拳与潘佩言论枪，知枪棒皆有指法，“力聚指则气上浮，故尤重步。”由此悟出执笔方法；“全身精力到毫端，定气先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指力齐难。”包世臣说：“五指疏布，各尽其力，则形如握卵，而笔锋始得随指环转如士卒之从旌麾矣。”苏东坡则说：“执笔无定法，要使虚而宽。”

      他学了执笔和运笔，悬腕把笔，临摹汉魏六朝等碑帖。这是包世臣的经验：“学者有志学书，先宜择唐人字势凝重锋芒出入有迹象者，数十字多至百复习之，用油纸悉心摹出一本，次用纸盖所摹油纸上，张帖临写，不避涨墨，不辞角笔根劲，纸下有本以节度其手，则可以目导心追，取帖上点画起止肥瘦之迹。以后逐本递套，见与帖不似之处，随手更换，可以渐得古人回互避就之故。……然后进求此碑习之如前法，以坚其骨势，然后背临所习之全帖，渐遍诸家，以博其体势，闲其变态。”其中“以坚其骨势”，“以博其体势”，对他的影响最深。陈独秀说他的字“其俗在骨”，他要在骨势上下功夫。他一生遍临诸家碑帖，年六十以后，“更将曾经临过之碑帖，重新温习，存其所异，求其所同，始能窥见前人一致笔法。”（沈尹默：《六十余年来学书过程简述》）真是如韩愈所说：“焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年。先生之业，可谓勤矣。”

      这六十年来，他临学北碑，从《龙门二十品》到《爨宝子》、《爨龙颜》、《郑文公》、《刁遵》、《崔敬邕》，以及元魏新出土碑碣，如《元显隽》、《元彦》诸志。这时，他多半写正楷。以后，从米南宫经过智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人，上溯二王，如右军《丧乱》、《孔侍中》和献之《中秋帖》等书迹。对唐太宗《温泉铭》，他下过一番工夫，因为是二王体系。他得到故宫所印八柱兰亭三种，一是虞临本，一是褚临本，一是唐模书人响拓本，另外还有白云居米临本，如获至宝，爱不释手，努力临摹。以自己学习二王的经验，他写了《二王法书管窥》：“后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理。说大王是内擫，小王则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书刚用柔显，华因实增。我现在用形象化的话来阐明内擫外拓的意义，内擫是骨胜之书，外拓是筋胜之书，凡此都是指点画而言。前人往往有用金玉之质来形容笔致的，以玉比锺繇字，以金玉比羲之字。我们现在可以用玉质比大王，金质来比小王；美玉贞坚，宝光内蕴；纯金和柔，精彩外敷，望而可辨，不烦口说。……自唐迄今，学书的人，无一不首推右军，以为正宗，值把大令包括在内，而不单独提起。……我认为初学书宜用内擫法，内擫法能运用了，然后放手去习外拓方法。”

      “学书的人，无一不首推右军，以为正宗”，这是夫子自道，沈尹默也是其中一位。

      唐朝韦庄的长篇叙事诗《秦妇吟》早已失传，王国维邮请法国伯希和博士到巴黎图书馆传写，再传中土，罗振玉与王国维写了跋。沈尹默与马裕藻读之则击节叹赏，马裕藻请他手书以便珍藏。他写了两通，一送幼渔，一通自留。观者赞其书法深厚，乃早年精品。此后，他又书刘孝标《续绝交论》、潘岳《秋兴赋》和《怀旧赋》，分行布白，自然婉妙，命名《沈尹默墨迹三种》印行问世。他所写《书王羲之笔阵图后》正楷，《孙蕉轩九十嘏寿辞》正楷，《澹静庐诗剩》等都影印流传。

      他对自己的书法作品要求严格，一九三三年，第一次举办个人书法展，正、草、隶、篆皆备，获得观众一致好评。但他不以此为满足，仔细看了悬挂展出的作品，发觉不少毛病。以后每写一幅作品，必定悬挂起来，仔细观察，点画笔势如有不合，下次就注意改正。

      在重庆，他临米临本兰亭，并参以褚临本。写好后，自己不满意，信手扔在字纸篓里。这时，恰巧书法家于右任（时任国民党监察院院长）来看他，谈了一阵，发现字纸篓里所临《兰亭》，立即取出来仔细欣赏，认为这幅作品一定能够流传下去。他才裱起来，章士钊、马衡、吴湖帆和朱家济诸位都在卷后题辞，视为精品。从这个小故事里，足见他对自己书法要求之严。

      诗友书友刘季平称赞他的书法，写了一首七绝：“知君刻意褚河南，一艺从头识苦甘。若赌真书君第一，试言隶草我无三。”南北朝南齐书法家王僧虔答齐高帝问：“臣正书第一，草书第二。陛下草书第二，而正书第三，臣无第三，陛下无第一。”刘季平这位书法家，功力很深，但颇自负，自命隶草无第三，不得不称沈尹默正书第一。吴湖帆、陈蝶野盛赞沈尹默书法，常题诗誉之。他谦虚自抑，写七绝四首答谢：

    落笔纷披薛道祖，稍加峻丽米南宫。休论臣法二王法，腕力遒时字始工。

    李赵名高太入时，董文堪薄亦堪师。最嫌烂熟能伤雅，不羡精能王觉斯。

    龙蛇起伏笔端出，使笔如调生马驹。此事何堪中世用，整齐犹愧吏人书。

    暮年思极愧前贤，东抹西涂信偶然。好事今看君过我，虚因点画费诗篇。

      第四首最后两句可以看出他自谦襟怀。“我们可以在他书法中看到他的理论，也可以在他的书论中印证他的书法。”（郭绍虞：《沈尹默法书集·序》）马国权所编《沈尹默论书丛稿》，有专论，集说、序跋和论书诗词，可能还有散失与遗漏，但现在能收集到的书论都编入了。他的书论主要见于专论，第一篇《书法论》，发表于一九五七年《学术月刊》第一、二期，主要系统论述笔法、笔势、笔意。他说：笔法“乃是本来就在字的本身一点一画中间自在地存在着，由于人的手腕生理能够合理的动作和所用工具能够相适应的发挥作用，……才能自然地形成，而字体生动地表现出来的。……因之，把它规定成为书家所公认的规律。……只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能。”

      关于执笔，他说：“书家对于执笔法，向来有种种不同主张，我只承认其中之一种是对的，因为他是合理的。那就是唐朝陆希声所得的，由二王传下来的：擫、押、钩、格、抵五字法。”他认为这是执笔的唯一方法。“执是手指的职司，运是手腕的职司，两者必须很好地相互结合起来，才能完成用笔的任务。”他不反对永字八法，但字的笔画不止八种，认为“八法只是八种笔势……”“笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓笔笔中锋，是必须共守的根本法。”

      笔势“是在笔法的基础上发展起来的，不过它因时代和人的性情而有古今、肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同，不像笔法那样一致而不可变易。因此，必须要把‘法’与‘势’二者区分开来理会，然后对于前人论书的言语，才能弄清他们讲的是什么，不致于迷惑而无所适从。”

      他说：“有一句古语：‘大匠能与人以规矩，不能使人巧。’以上所述笔法、笔势，属于规矩的范围，而笔意则当属于巧之列。熟能生巧，巧是在于学者之努力练习，才能体会到，才能获得技能，因非文字所能尽传。”

      “从结字整体上来看，笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的；笔意又是在笔势进一步相互联系、活动往来的基础上显现出来的，三者分而不分地具备在一体中，才能称之为书法。”这是他对笔意的主张。他赞成钟繇书法十二意的问答。颜真卿最后请教张旭：“敢问攻书之妙，何以得齐古人？”曰：“妙在执笔令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，不慢不越，巧使合宜；其次纸笔精佳；其次变通适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。五者既备，然后能齐古人。”

      这“五者既备”，恐怕还不能“齐古人”。注意笔法、笔势、笔意，临写玩味前人法帖，也还不够，更重要的是读书阅世，苏东坡诗云：“退笔入山未足珍，读书万卷始通神。”沈尹默说：“山谷论书最着重韵胜，嫌王著字工而病韵，说他少读书的缘故。”山谷论学习古人文学，也说“须观其规模及其总揽笼络。”这“总揽笼络”四字就包含着读书与阅世在内，要得字韵，就非得有这种修养，使眼界不断地开扩，思想不断地发展不可。

      关于学习王字的经验，他写了《二王法书管窥》，前面已经约略提到，不再赘述。专论里《历代名家学书经验谈辑要释义》，计收四篇，即唐韩方明《授笔要说》，后汉蔡邕《九势》，南齐王僧虔《笔意赞》和唐颜真卿《述张旭笔法十二意》。历代名家书法理论著作，汗牛充栋，虽多经验之谈，但往往失之于玄而又玄，如小仲说：“唐以前书，皆始良终乾；南宋以后书，皆始巽终坤。”连包世臣“初闻不知为何语”，一般人更不必说。如不善为释义，一般人不能了解，不能接受其宝贵经验，也无从继承其优秀传统。韩方明、蔡邕、王僧虔、张旭和颜真卿诸家著述，对于后世书法发展影响很大，释其要义，功莫大焉。

      韩方明说：“夫书之妙，在于执管，既以双指苞管，亦当五指共执。其要实指，虚掌，钩、擫、訐（当作‘揭’或作‘格’）、送，亦曰抵送，以备口传手授之说也。”沈尹默说韩方明“从书传授源流和执笔使用方法说起。最为切要，而且明辨是非，是使人可以置信的。”韩方明授笔，和陆希声所传五字执笔法是一致的。沈尹默另外写了“执笔五字法”一文，加以阐述，指出晚唐卢肇“拨镫法”。“拨镫法有四字诀，曰：推、拖、撚、拽，其意在破坏从来笔力之说。”他说：“世人复有将擫、押、钩、格、抵五字法与拨镫四字诀相乱，遂成五字拨镫之说，展转相传，迷惑滋甚，承学不察，以为笃论，竟使笔法中绝，可胜叹哉。”他认为韩方明授笔，抓住学书要旨，说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示惊人奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。前人千言万语，不惮烦地说来说去，只是说明一件事，就是指示怎样很好地使用毛笔去工作，才能达到出神入化的妙境。”

    蔡邕在《九势》一文中说：“夫书肇于自然；自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”蔡邕所谓“阴阳”，沈尹默释义最为精当，他说：“自有人类社会以来，人们有感周围平日所及、罗列万有，变化无端，受到这些启示……象形记事的图画文字，就是取象于天地日月山水草木以及兽蹄鸟迹而成的，大自然充满着复杂的现象，这是由于对立着的阴阳交互作用而形成的。这里所说的‘阴阳’，可当作对立着的矛盾来理解。”蔡邕的话给我们的启迪是什么呢？沈尹默说：“书法不但具有各种各式的复杂形状，而且具有变动不拘的活泼精神。”

      王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”沈尹默解释说：“书道之妙，自然以神采为首要，而形质则在于次要地位。但学书总是先从形质入手的，也不可能有无形质而单有神采的字，即所谓皮之不存，毛将焉附。……我以为僧虔所说的形质，是指有了相当程度进行组织而成的形质，仅仅具有这样的形质，而无神采可观，不能就算已经进入书法之门，所以又说‘兼之者，方可绍于古人。’凡是前代称为书家者流，所写的字，神采形质二者都是具备了的。后人想要把这个优良传统继承下来，就也得二者兼储，才算成功。”

      颜真卿《述张旭笔法十二意》，十二意本是魏钟繇所提出的，沈尹默述其来源与每一意，举例具体解释之，使读者对横、纵、间、际、末、力、轻、决、补、损、巧、称一一明了。张旭把攻真书和草书用笔妙诀，告诉颜真卿，真卿说：“自此得攻书之妙，于兹五（一作七）年真草自知可成矣。”    沈尹默所著《历代名家学书经验谈辑要释义》，可以说是得者，爱好书法的读者，学习书法的读者，包括从事书法研究的读者在内，“得攻书之妙”，指明走向书法成功的道路。

      经验是实践的结晶。不断实践和发展，会产生新的经验。继承古人宝贵的经验，不是泥古，是为了发展，是为了创新。沈尹默说：“我们的师古，是为了建今。如果不能把经过批判而承接下来的好东西，全部掌握得住，遵循其规矩，加以改造创新，就不做到古为今用。”

       沈尹默“兼撮众法，备成一家”，为现代书法大师。他的书法饮誉国内外，爱好者不忍释手。每有闲暇，他还从事篆刻与绘画，像郑板桥一样，喜欢画竹。我看到他一幅书法作品，有这样的句子：“王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹，或问，暂住何烦尔。王啸咏良久，直指竹曰：何可一日无此君。”他和王徽之一样，好竹。他画墨竹，有一首题诗是：“不畏李广弯弓，敢当米颠下拜。时承君子清风，静动两无相碍。”这诗说明他画竹明志。郑板桥也写竹石明志：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”



录自1990年第一期《中国书法》