书法究竟是什么/邱振中

右艺分子

书法究竟是什么

邱振中


二十世纪哲学最重要的课题，无疑是对语言的思考。自从有记录的历史诞生以来，就不断有人对语言产生浓厚的兴趣，但是二十世纪对语言的思考有两个前所未有的特点：一，有那么多第一流的思想家把语言作为毕生思考的核心；二，不是把语言作为表达的工具，而是作为统领人类各个精神活动领域的枢纽。  
        这种思考几乎穷尽了语言的各种细节。然而，二十世纪对语言的思考中却有一个小小的疏忽。
        语言可以分为口语与书面语言两类，对两类语言各自的特征，人们都给予了充分的关注。但是，书面语言有一个特殊的环节──
        书写，书写所产生的视觉形式──文字的外观，却没有落入哲学家的视野。
        可以说，书面语言的外观本不重要。语言符号（能指）只是为传达一定的涵义（所指）服务，一行文字，不论书写的好坏，只要准确无误，从传达上来说，便没有任何区别。──然而，有没有例外的情况呢？

        任何一种文字，在使用的过程中，人们都会逐渐产生出将文字加以美化的要求，渐渐地，书写便有了各种细心的修饰，年深月久，修饰的技巧积累到一定程度，经过修饰的文字便与日常使用的文字有了明显的区别。这种着意书写的文字，便是所谓的“书法”。各民族的文字都有一个这样发展的过程，如阿拉伯文字、各种欧洲文字等等。这些书法都用在一些特殊的场合，如抄写重要文件、宗教典籍，或是书写一些纪念性的文字。总之，它们与人们的日常书写无关。它们唤起人们的美感，同时也使人们感到与它们的距离。这是一些富有装饰性的字体。这种字体确实与人们对语言的思考没有多大关系。
        不过，由汉字演变来的书法，与其它民族的书法有非常不同的地方。汉字书法──通常被称为中国书法，像其它民族的书法一样，也有那种朝装饰性发展的一面，例如某些青铜器铭文，但这只是中国书法中的一个支流。中华民族在意识到文字的美感时，同时发展出一种对日常书写的高度关注。他们不是在日常书写之外另外创制一种装饰性字体,而是在日常书写的内部，让美感意识和书写技巧不断得到进步。

        中国书法中最伟大的作品，都是日常书写的产物。如王羲之《丧乱帖》、颜真卿《祭侄稿》，前者是一封信，后者是一篇文章的草稿。这种并非为欣赏的目的而创作的作品，能够最大限度地保留作者书写时精神活动的轨迹。换一个场合，作者也无法再写出一件同样的作品。这种无法重复的书写，赋予中国书法一种意识所难以把握的特质，种种富有神秘意味的传说即由此而来。今天，我们当然会对作者的一切如何进入作品、观众又如何从作品中读取这一切提出疑问，但前人对此深信不疑。人们普遍认为，一个时代的字迹，能够反映这个时代的兴衰，一个人随手写下的字迹，能够反映他的气质、性格和命运。无意识的日常书写中的表现，成为中国书法史重要的支点。
        一种与日常书写关系如此密切的书法，在某种意义上，已经与“书面语言的美化”分道扬镳。人们使用这种文字，即介入书法活动，而这种书法所挟带的种种观念、感觉，已经通过人们从小所接受的教育，渗透在他的灵魂中。这不可能不影响到他对语言的使用。
        中国书法与汉语如影随形，但人们觉得书法不过是汉语一种无关宏旨的派生物。人们探讨造成汉字和汉语特质的各种因素，但从不顾及书法。就像看过东、南、西、北四个窗口的公主，想不到去注意肩上的那只猴子一样。──西方思想家由于对汉语的隔膜，当然更想不到，人类语言的功能与它的视觉形式还有这样一种共生的方式。
中国书法与语言的关系，首先表现于中国书法特殊的起源上。
        人们通常认为，汉字和毛笔是中国书法能成为一种特殊艺术的原因。从形式构成来看，这是正确的。然而，这仅仅是形式层面的原因，执着于此，使人只是一味在文字学中寻找书法的起源。它没法解释，
        是什么动机促使人们充分发掘出毛笔与汉字结构所具有的潜能？是什么原因使人们把关注的对象扩大到一切日常书写的字迹中？又是什么原因让人们不断往书写的字迹中倾注那么复杂的涵蕴？如果注意到中国书法完全是在实用书写中发展起来的，而实用书写中的文词又总是被组织成语言的形式──语言和文字是两个不同的概念，问题便可以转化为：人们为什么要在语言的视觉形式中倾注那么丰富的内涵？
这一问题把我们引向中国人的语言观。
        庄子说：“语之所贵者，意也。意有所随。意之所随者，不可以言传也。”孔子说：“书不尽言，言不尽意。”虽然中国思想史上有过“言尽意”和“言不尽意”的争论，“言不尽意”无疑占有重要的地位。人们使用语言，语言由词组成，每个词都是一个概念，而概念是对事物共性的提取，使用概念时，不可能不删去与事物接触时复杂的内心体验。那些复杂的心理内容，是“意”和“意之所随者”的主要成份。对这些内心体验的执着，便是“言不尽意”的心理基础。在这种心理基础上，人们对语言的意蕴无限关注，而对语言形式总有一种深深的不满，始终觉得它无法承担意蕴的重荷。如何解决这个问题呢？《易传·系辞》提供了一条思路：“立象以尽意。”“象”，这里指的是卦象。卦象由一组组相断或相连的横线组成，共有六十四组。它是一种有限数量的图象，但是每一种图象都可以给予无限的解说，它由此而成为一种表达意蕴的较为理想的形式。语言的视觉形式也是一种图象，而且是离语言距离最近的一种图象。在“立象以尽意”这种思想路线的影响下，人们迟早会注意到文字书写的这种属性。正是在这种心理背景中，人们逐渐意识到语言的视觉形式具有表达意蕴的巨大潜能，从而不断地往其中倾注自己的精神生活。
        在不断倾注涵蕴这一点上,易象与书法十分相似；如果就使用范围的广泛而言，易象无法和书法相比。

        汉语有了这样两种帮助表达的图象系统，便在某种程度上减轻了表达的重负。其中易象更多的负担了哲理的表达，而书法更多的负担了人性的内容。例如一封信，言辞可能十分简单，说清一事而已，但它同时通过书法表达了作者的气质、性格、修养，以及此刻微妙的心理状态。可以说，这是汉语使用者的幸运,也是汉语自身的幸运。然而，从另一方面来看, 人们既然在语言之外有了表达复杂意蕴的手段，便不会再对语言的表达能力提出新的要求,也就是说,语言可能失去来自内部的、促使其改进表达的动力。

        如果说，这只是推论，那么让我们来看看书法理论中运用语言的例子。这是作为文化现象的书法（相对于作为视觉形式的书法而言）与语言距离最近的一个交会点。

        由于书法成为人们方便地积存、表达意蕴的场合，人们不遗余力地往书法中倾注一切可能诉说的精神生活的内容，其中甚至包括自然的运行法则、人的道德观念等等。人们的倾注通过陈述留在文献中，并不断对后世产生影响。人们之所以能够做到这一点，有赖于书法理论中特定的陈述方式：人们为这个意义系统增添新的意蕴时，不需要任何证明。例如这样一段陈述：“云间李待问，字存我，自许书法出董宗伯（其昌）上。凡遇寺院有宗伯题额者，辄另书列其旁，欲以争胜也。宗伯闻而往观之，曰：‘字果佳，但有杀气。’后李果以起义阵亡。”（朱和羹《临池心解》）
        它潜含的命题是，从书法风格可以判断一个人的命运。实际上这是无法证明的命题，但它能够进入意义系统，并影响到后人的陈述。

        在现代陈述中不可思议的东西，为什么在书法的陈述系统中卓有成效？书法由于与日常书写的密切关系，使参与者等同于书面语言的使用者，因此，不论是理论的陈述者还是理论的阅读者，他首先是一位参与者。“陈述者－参与者”、“阅读者－参与者”这种合二而一的身份，决定了陈述的特殊结构。一种陈述，如“张旭悲喜双用，怀素悲喜双遣”（刘熙载《艺概·书概》），读者如果自己不能悟得其中的道理，那是你自己作为书法的“参与者”修炼还不到家，而不是陈述本身有问题。你要通过种种努力，深入体察到张旭和怀素的奥妙，再回过头来读刘熙载的陈述，那时，说不定你会连声叫好。──阅读者与陈述者相互沟通的渠道，是实际体验之上的悠然心会，而不是现代陈述中的论证。省略“论证”这一环节，意蕴的倾注就十分方便了。

        这种陈述的结构反映在艺术史、文学史上，便是所谓“点评式”的批评。这种陈述结构的影响，远远超出艺术、文学的范围，它折射出中华民族一种普遍的心理结构。
        这种陈述的结构无疑影响到汉语的发展。汉语再也不必着意为论证的目的而去调整自己的功能和结
构。
        上面谈到的是书法领域中意义的陈述，下面再来看感觉的陈述。
        古代书论中大量出现一种简单描写句，这种描写句以人名为主语，代表这位书法家的作品，以形容
词为谓语，对作品的风格进行描述。如：“虞世南萧散洒落。”这种句式在中国美术理论、文学理论中也常常出现，不过书法理论中数量特别多，从南朝到现代，有时真呈泛滥之势。某些论著，即以这类句子为核心，集合成篇。究其原因，大概是因为书法形式抽象，论说时，不像绘画、文学，有题材可以依傍，重点只能放在作品风格的阐发上。这种句式看来是作品风格客观的描述，但谓语部分所表达的，其实是那位不出面的陈述者的主观感受──如果强调审美感受直观性的一面，不妨称其为“感觉”。

        感觉的陈述与意义的陈述是艺术理论构成的核心。审美活动中的感觉极端复杂，流动不居，变化莫测，要用语言来表达这一切，是很不容易的。为了表达感觉，要运用比喻、联想等手段，想方设法地去描述。当人们的审美经验积累到一定程度时，便用一些形容词来直接表达心中的感觉，同时对作品局部的认识也逐步发展为对作者风格的认识，这时才出现以人名为主语的简单描写句。从此人们不必通过各种文学性描写，而可以直接陈述自己的感觉状态。

        这种简单描写句是感觉陈述的最简单的形式。这种句式的广泛运用，是审美水平达到一定程度的标志。然而，这种简单描写句的长期使用，带来了一个新的问题。开始运用这种句式时，被陈述的作者数量还不多，作者的风格和形容词之间有一种比较准确的对应关系，然而随着书法家数量的累积，风格的样式也越来越丰富，但形容词的数量有限，这样便逐渐造成陈述时词的贫乏和选词的困难。人们不得不大量使用一些涵义十分相近的词，
如骏快、骏爽、迅速、迅疾，它们已经无法准确地对应作品的风格──
        这些词的互换对陈述没有任何明显的损失。这样，选择形容词时，对词语要有所区别的考虑便超过对词语准确性的考虑。这影响到人们对陈述的信任。陈述面临失去意义的危险。唐代，人们已经意识到这种危险，窦蒙便为窦
的《述书赋》写过一篇《语例字格》，对文中使用的部分形容词语进行解释。这样的解释不可能消除感觉陈述的危机。

        今天看来，解决危机的途径是清楚的，那就是对描写句的主语部分──作品──不断进行分析，使人们对作品形式构成层面的认识不断深化，同时调整陈述形式的语言，以使描写句的主语部分得到根本的改善；与此同时，对感觉也不断进行分析，并努力调整表达感觉的语言。总之，在简单描写句的后面进行大量的分析、拆解及重新定义的工作。──这既是一种理论深化的必经之途，又是一种语言演进的必经之途。然而，人们似乎从没想到这一点。一直到近代，这种简单描写句始终是书法理论中感觉陈述的核心。

        对其中原委的追究使我想到艺术理论的不同功能。现代理论凭借论证的力量把人们引到结论中，而简单描写句只能起到帮助验证的作用，它只能让人们把体验到的东西与陈述进行比较。简单描写句无法独立地把人们引到作品中：对那些形容词的敏感和对艺术形式的敏感没有必然的联系。以简单描写句为陈述核心的理论，其潜在的前提，是阅读者必须对作品风格已有自己独立的体验。

        这又回到了前面对意义陈述的讨论。两者的心理背景以及对语言的依赖、制约，处于相似的境况中。对简单描写句的执着，同样揭示了人们对待语言的一种态度：一旦找到对语言的“最低限度陈述”，便尽一切努力停留在这种状态中。书法成为一个支点，一种诱惑。
        今天，人们大都不以为“书法”仍然是一个问题。书法“不可说”，也“无须说”。这种观念与过去“书法乃小道”的思想结合在一起，形成了一道坚固的壳。它挡住了许多眼睛。我们立足于语言，说到了其中的几个问题。书法还可以从各种不同的层面进行追问，如形式构成、表现机制、文字学、艺术史等等，每一层面都可能有意想不到的发现。它是一个从未被现代思想真正触动过的领域