绘画的层次：形、意、性——北鱼访谈

右艺分子

绘画的层次：形、意、性
——北鱼访谈

时间：2011年7月1日
地点：日照·雅都1996 Cafe’s Restaurant
采访：王子庸
  

王子庸：感谢北鱼老师接受我们的采访。首届新文人画展是1989年吧？
北鱼：对，在中国美术馆展出的。
王子庸：那时候您是组织者之一？
北鱼：谈不上组织者，就是张罗事吧。
王子庸：有关资料说，最早提出“新文人画”的是栗宪庭？
北鱼：我不知道到底谁先提出来的，据我所知理论界提出来就是陈绶祥。当年国家有一个政策，“文革”期间毕业的大学生可以到大学重新进修，我是1984年在中央美院进修，边平山也是1984年进修，王和平是1985年进修，后来有一年边平山和王和平一块儿到石家庄来，那时候我们已经开始想着要组织一个展览，叫什么名字当时也没有考虑。首先找到天津美院的霍春阳，霍春阳也有兴趣，这样首次画展就确定在天津美院展览馆展出。因为考虑南京的几个画家刘进安都很熟悉，南京的画家都是由进安联系的。第一次参加天津美院展览的就9个人，画展的名字还想了好长时间，后来在跟人聊天的时候，说起这伙人有南方人、有北方人，就叫“南北方”吧。
王子庸：南北方绘画联展。那是1986年？
北鱼：是1987年，1986年开始组织。1987年展了以后，1988年到南京展的，南京的展览何家英也参加了。
王子庸：朱新建也是后来参加的吧？
北鱼：朱新建是第二次参加的。南京那一次展也挺有意思，在南京博物院展。开始本来说不收费，后来临时说要展厅费，要展厅费怎么办？大伙儿去了以后现凑钱，谁有多少钱就凑多少钱。那时候朱新建是比较有钱的，他拿着美元跑到黑市去换人民币，拿着美元到黑市上换了以后交展厅费。那次是第二次展，第二次还是叫南北方。第三次在中国美术馆展出，当时的美术馆不接待个人的展览，画展必须有主办单位，没有主办单位不接待。我就找了邓福星先生，我跟他很早就认识，他早年在石家庄工作，后又考取研究生，毕业后留到中国艺术研究院美研所。邓福星先生给我们介绍的陈绶祥先生，他说陈绶祥正在研究文人画。陈绶祥先生参与后，就把展览改称“新文人画”了。他还把这次展览活动报告给了艺术研究院，艺术研究院决定把新文人画作为一个研究课题，每年展览一次，同时举办理论研讨会。后来基本上是一年一次，连续做了十几年。
王子庸：我看网上有人给您一个评价，说您是极其自私的，画画是完全画给自己的。
北鱼：其实画家大部分是这样，起码有一半是给自己看的。画画一般是这样，首先您自己得欣赏，您自己不欣赏怎么让别人欣赏？
王子庸：您的集子我基本上都买到了，我发现您前期的线还是相对细、相对具象一点儿的，后来的线更加草书化，也更加抽象一点儿。您风格上是有这样一个变化吧？
北鱼：自己没想过怎么变，还是变了，呵呵。开始画得不好。现在看，早期的画很差。
王子庸：感觉不一样。不少画家好像有一个共性似的，包括朱新建先生他们，刚开始的时候线也是很细。
北鱼：朱新建跟我们不大一样，我们实际上属于被耽误的一代，我们上大学的时候基本上是“文革”，没怎么上过课，毕业以后基本上没画过画，做一些杂事。那时候就在出版社做编辑，有一些政治活动比如下乡、劳动，很少画画。好多同学后来都不画画了，我到美院进修了一段，没有扔，拾起来了。那时候基础就不太好，以后慢慢地又恢复了。
王子庸：在《藏画导刊》，您连续两期谈克莱夫·贝尔《艺术》一书，其中提到了抽象和具象的问题，韩羽老先生说了一句话：这个问题解决好了就是大师。您有一句话说：离意越近，离形就越远。是不是画越抽象越好？
北鱼：基本上是这样，不是绝对的。我不是说的理论，而是说的现实。您看现实的画家，不管是中国的还是外国的，都是这个样子——离意越近，离形越远；离形越近，离意越远。
王子庸：就像您说的，越抽象，它的精神性越强。您反复提到一个词叫“艺术本质”，您说有了它就是艺术，没有它就不是艺术，这个很像文学理论中的“文学性”。
北鱼：还有一个词叫“艺术本体”。很多人讲艺术本体，但是，真要谈到的时候，您说您的本体、我说我的本体、他说他的本体，实际上说的不一样。既然叫“本体”，它应该有一个界定的，本体不可能有很多个。就像本性一样，如果有几个本性的话肯定都不是本性，本性只能有一个，本体也是一样的。
王子庸：那就像这一类的东西是不是只可意会不可言传？要界定它的话是不是挺难？您认为什么是“艺术本质”？
北鱼：我自己的理解，是把它和禅宗或者佛教的一些东西，可以说是“附会”到一起的。艺术的本性和禅宗或者佛教对人的本性的认识是很像的。怎么像？实际上它就是形式里面的“精神”或者叫“空性”。人对自己本性的认识也是这样的。什么是人的本性？往里面寻觅，不是肉体、不是思想，是个什么东西？没有办法说出来。它无形无相，却实实在在的存在，但说又说不清。佛教里面讲是“觉性”。佛是什么？佛就是“觉”。往里面看，自己的“觉性”很像绘画里的“本性”，很像中国画里的空白。空白这个东西也是这样的：您说它有吗？它没有，是空白的。您说它没有吧，又能感受到它。所以我就把这两个东西作为类比。
以佛教的理解，生命是一个物质精神综合体。物质是最外在的，精神是最内在的，中间还有很多层。最基本的可以分为形体、意念、心性。形与意是变化的、多样的、生灭的，表现生命的个性；心性是不生不灭的、永恒的，表现生命的共性。生命的个性虽然千差万别，但是本性是共通的，人与佛与动物、生物甚至山石、草木的精神本体是相同的、相通的。
真正的艺术与生命一样是形式精神综合体。基本可以分为形、意、性三层。形、意表现个性，是多样的，显示着艺术的多样性；本性表现共性，是不变的、共通的，显示着艺术的本体。
我对绘画本性的理解是：本性就是空白的意义。空白的意义是有各种层次的：形可以是空白的意义，意也可以是空白的意义，性也可以是空白的意义。要按层次分的话，可以分出无数个层次来。这三个层次是大概的界定，可以大概划分这么三个阶段——中国画和西方绘画都是一样的：一个是写实的，一个是写意的，一个是写性的（或者说写心的），这三个阶段都能体现出空白的意义。
空白的意义其实很简单，如果不面对面地交流很难说清楚。我的那本书里（《国画与禅》）谈了很多。“形”的意义是什么？就是这个地方没有画，就是空白，但是它有形，不能说它没有形。为什么它有形？是因为对笔墨（或色彩）把握得当，所以不着一笔处亦有形。画素描的时候，每动一笔都要考虑到对空白影响，不是在那儿盲目地画，而是在照顾着空白。这一笔重到什么程度、浅到什么程度，要考虑到空白。素描是比较明显的，往这儿画的时候，画到最好的时候空白就有意义了，画得不好空白就只是白纸，没有任何内含，没有意义。评价一幅素描好还是不好，这是一个起码的标准，一个很重要的标准。其实，中国画也是这样的。它就是一条线，里面是空的，但是您感觉它不是空的。中国画比西画更难，就只凭一条线能让空产生意义，它实际上是很难的。西方的素描是慢慢地调整过来的，这个时候空白的意义就是形，这是最低一层的绘画。
“意”呢，不是太好说，因为它产生的就是整个画面的一种意境。笔墨好的时候，意境就表现得好。意境实际上就是一种比较浑融、圆融、比较自然的一种境界，在中国画和西画里都有表现意境的绘画。西画里印象派属于这样的绘画，像莫奈的画，基本上属于意境类的，他的笔墨都是为了产生一种意境。好的绘画自然圆融，如石涛所说“自然不容毫发强”。
属于“心性”的，像德库宁。空白是一种灵动，说是形也不是形，说不是形吧，里面有东西。如庄子所说，“注焉而不满，酌焉而不竭”，称为“葆光”，是一种充盈、洋溢葆含生机的感觉，西方叫做张力。这种感觉很像道者所谓“道”，佛者所谓“觉”、“性”。
张力是什么？很多人认为张力是两个东西之间有一股力，我没有太研究过西方人到底是怎么认识的，这是我自己的理解——实际上不是这样的，它是指空白的意义。空白里面有一种力量往外扩张或者说有一种内含的东西，它是笔墨所造成的。中国画比较明显：八大有一条鱼，周围的空白好像有巨大的“能量”在涌动，这时候的空白就变成了心性或者本性。
大概可以分这么三个层面——形、意和性。实际上绘画里有无数个层次，每个人都可以找到一个自己的层次。不能够要求所有的人都追求某一种样式。读者和作者都是多层面的，也不能说哪个好哪个不好。层次有高低，但是，只要能够使空白具有意义，能够显示本性，都可以称为艺术。
王子庸：感觉您的画直指本心，一下子到达这个层次了。
北鱼：我喜欢这个（样子）吧。
王子庸：您是不是按照一般人的路子，一步一步，最后走到这个层次的？
北鱼：不是一步一步的。整个绘画史的发展是一步一步变化的，具体到一个人不是这样的，外国的画家也不是，不是先画具象的，再画印象的，一步一步慢慢画到抽象。某些人做这种事，某些人做那种事，不是一步一步来的。和人有关，和人的心性有关，或者和人学习、接触的理论有关。
对这种艺术意味的感觉，克莱夫·贝尔叫做“绝对恰当性”，他比喻为“蒸汽机的压力表”，压力不足或超过，机器都不会转动。把握、调整笔墨就像收音机调台一样，只有恰到好处声音才能产生。
西方的油画不是没有笔墨。早期学油画的人不太懂笔墨，所以说中国的油画和西方比，总是缺点儿什么东西，实际上西方绘画对笔墨是非常讲究的。美国的理论家阿纳森在他的《西方现代艺术史》中说，“笔触在这里起了优秀交响乐团里独奏家的作用。每个笔触都根据自身的作用，很得当的存在于画面之中，但又服从于整体的和谐。……然而，又像眼睛所看到的那样，它又被看成个人知觉的极大积累。画家将这些分解成抽象的成分，重新组织成新型的绘画的真实。”实际上国画所谓的笔墨就是这个东西。笔触大块的、小块的，线长的、短的很协调地摆在里面，不协调是不行的，它是一种审美的追求，这挺像音乐的感觉，有个把握在里面：这个地方重到什么程度、轻到什么程度，是大块的还是小块的，这个地方需要线还是需要点是有把握的，这种把握实际上就是笔墨。
所谓“空白的意义”，不在形式，不在内容，不在思想，就在笔墨。笔触如果能够“很得当的存在于画面之中”空白就具有意义，如果有毫发的勉强空白就丧失了意义，古今中外没有例外。
王子庸：您谈到真正高明的艺术不管是中西还是古今都有相通之处，您举了例子说叔本华、海德格尔与中国的老庄也有相通之处。
北鱼：肯定是相通的。绘画艺术在追求到一定高度的时候都离宗教越来越近。我在一篇文章里谈到 “艺术的最高层是宗教的最底层”，它是相衔接的，当艺术达到最高层的时候已经接近宗教了，但还不是宗教的最高层，只是宗教的入门。
王子庸：您好像有一句话——“艺术家替上帝来说话”。
北鱼：那句话是另外一个意思，它是一种隐喻。上帝在您里面，不是在别处，您如果理解上帝在外边，您不可能替上帝说话。如果见到了自己的本性、神性，您就会知道我们的言行举止处处离不开神，神性是我们一切行为的主使，它从来也没有离开过，是我们忽视了它，遗忘了它。人离开神性不能作为；神性离开人不能作为。人因为遗忘了神性才变成了头脑的奴隶，其实神性才是真正的主人。
王子庸：佛教，对您来说是一门学问还是一种信仰？
北鱼：不是学问，也不是信仰，是实践。我这个人不是一个有学问的人，对学问没有兴趣，但是我是一个实践的人。现在，做学问的人很多，信仰佛教的人也很多，实修的人很少。佛说“三世如来有二种法，谓言说法及如实法。” “教法示凡夫，实为修行者。”禅宗的“明心见性”，不是学问，不是信仰，不是理论，是“了了见”，是如实见，是“分明现见，如观掌中庵摩勒果。” 佛说“真實之法離文字”“莫但聞已便生足想”。不管做人还是做画“明心见性”都是最重要的，但是，要“了了见”“分明现见”，把它当作学问，只是理论上明白没有用。
王子庸：后来有一些所谓的实验水墨、现代水墨、观念水墨，这些东西跟新文人画有什么关系？
北鱼：实验水墨更倾向于西方些，这个东西没什么坏处，它对中国画的发展肯定是有益的，因为多一个参照。
实验水墨是一种探索，其对中国画的发展肯定是有益的。但是，如果照搬西方的东西恐怕很难融入中国的美术史。比如郎世宁用西方的技巧画中国画，这种画不可能进入西方的美术史。西方的现代派虽然受到很多东方绘画和审美的影响，但是，我们没有见过一位西方画家照搬中国的绘画。如果有哪位西方画家用油画模仿八大或齐白石，我想这种画肯定进入不了西方的美术史。我们现在很多学现代派的人拿中国画的技巧画西方绘画。作为一种实验、探索，它对中国画的发展是有好处的，有益处的。不过，它们不会进入中国美术史，格格不入，根本不是一个系列。
有一年中国美术馆举办过一次展览，是美术馆多年来收藏的画，同时还有一个展览是西方画家的画，我当时就感觉到美术馆藏的那些画跟外国来的那些画很“协调”——我们的画整个成了外国的东西，自己的东西没有了。
实际上传统的绘画是有一个脉络的，现在有人提出叫“文脉”。中国画的发展应该是在自己的基础上往前发展，如果把自己的根都割断了，弄点儿外国的东西来，那叫什么发展？
过去谈中西结合往往是以西为主。所谓“中西结合”，有“中体西用”，有“西体中用”。西方画家借鉴东方，严格遵从“西体中用”没有见过一位画家照搬东方。不知道为什么，我们有那么多画家对照搬西方如此有兴趣。如果连自己的本体都没有了，还谈什么借鉴，还谈什么发展。
当然，也不能一概地否定徐悲鸿他们当时的努力，他们那个时代有他们那个时代的需要。就像一个人一样，现在虚了，就需要补一补，现在火大了就需要泻一泻。他们当时的那种做法，跟当时的社会环境有关系，整个中国处在虚弱的状态，自己的传统文化处在十分衰败的时候，拿西方的东西来补充一下营养，可能也有一定好处。
王子庸：就像我们当时羡慕西方的工业革命一样，有相同之处。您觉得新文人画传承了中国绘画的文脉？
北鱼：对，那是肯定的。
王子庸：有些批评新文人画的人说，新文人画，作者首先你得是个文人。您觉得这个重要吗？
北鱼：不重要。不用说新文人画，旧文人画也是有一个发展过程的。为什么叫“文人画”这个名字？开始的时候确实是文人画画，像苏东坡他们，后来发展到明清的时候，文人画已经不单单是文人画画了，而变成一种艺术形式，这种形式就是文人画。新文人画就是在这个基础上向前发展，这个与开始的阶段已经不同了。“文人画”是以文人画画而得名，但是，发展到后来也还有文人画家，另外也有专业画家、职业画家。所谓“文人画家”，开始是画以人名，后来是人以画名。
王子庸：咱们现在所说的“宋画”算不算文人画？
北鱼：“宋画”这个概念太宽，宋画里有文人画也有院体画，虽然当时的主流还是院体画。
王子庸：把宋画和后来元明清比较写意的文人画相比较，有人说感觉宋画更庄严一点儿，感觉宋画更高明。您是什么观点？
北鱼：两个是互补的。艺术的多元性就像一座宝塔一样，不可能没有基础，也不可能没有当中的塔身，更不能没有塔尖。但是，肯定越往尖上人越少，不能够说哪个好，哪个不好。院体画实际上就像今天的比较庄重的、大题材的绘画，这个东西也需要。艺术总得什么都有，不应该太单调。
王子庸：您为什么说文人画是中国自己的现代派？
北鱼：在中国传统的绘画中，文人画在审美的追求上是最高的，所以说它是最现代的。在中国传统绘画的大系统中，它相当于西方的现代派。
王子庸：评论家李小山提出过“中国画穷途末路论”，这个您不赞同，是吗？
北鱼：赞同不赞同不是主要的，实践是主要的，用实践来回答。个人的观点什么都可以说，每个人都可以有自己的艺术主张。最后还是要靠实践来决定。很难用赞同与不赞同来回答这个问题。
李小山的文章已经发表很多年了，现在的印象已经很模糊了。我记得当时看到这篇文章，一是感觉在当时敢于评论大画家是很新鲜的，二是感觉他对每个画家的评论都是很中肯、很准确的，三是他最后的结论不太准确，因为在我看来，画家之所以存在他指出的那些问题，并非是因为太传统，而恰恰是因为太缺乏传统。
曾经一度人们对传统的理解很含糊，认为只要是用传统的工具作画就是传统。在对传统的反思中，很重要的一点就是认识到传统不只是传统的工具与技法，更为重要的是传统文化。中国的传统文化、传统审美观念，其实有很多实际上是与西方现代派的审美相一致的。85新潮以后，在西方现代派的审美观念涌入中国时，很多人同时看到了传统文化、传统审美思想的现代意义。与85新潮差不多同时产生的“新文人画”和“流行书风”，就是在文化与审美意义上的回归传统。在这些人看来，当时被认为很传统的画家、书法家其实很缺乏传统。
王子庸：看您的画，感觉您的字和画特和别协调。这是您有意识地让字的风格协调画的风格，还是自然而然地就走到一起？是不是也有一个相互融合的过程？
北鱼：比较自然的吧。一个人的画和字基本是融合的，我的字如果搁在别人的画上肯定是不融合的。另外，如果用笔能够圆融无迹，能够“无行地”，就可以做到“行布无碍”。所谓“一真一切真”，见性者疏亦是密亦是，不见性者疏密都不是。
王子庸：您画画的速度比较快吧？
北鱼：快。
王子庸：是有意识的吗？
北鱼：不是有意识的，有些东西慢了出不来那种效果。
王子庸：感觉您的性格不是快的那种。
北鱼：我现在也在考虑这个问题，是不是画得太快，应该慢一点儿。我开始画得快是因为快的时候那种效果能出来，慢的时候那种效果不能出来。用笔快一些会更少人为，更自然，更多天趣。
王子庸：法国熊秉明先生当时在北京办书法班做了一个实验，说怎么样激发人的潜意识，其中有一个极速书写：觉得够快了，不行，再快，在极速的书写中激发潜意识的、本性的东西。
北鱼：这样做有道理。快到一定程度的时候，自己就控制不了了，就不是您能把握的，是里面有个东西在把握。宗教的修行里不光是磕头，印度有这么一派就是跳舞，舞到疯狂自己就没有了，这个跳舞不是您来控制的，是里面有个东西在控制，这也是放弃头脑进入本性的一种方法。
王子庸：舞到疯狂就像可以入定一样。
北鱼：对，就像入定一样，您的自我就没有了，他用了一个说法叫“这个时候神就把您接管了”。那个时候您的活动是由本性来控制的。我估计画画快到一定程度以后也有这方面的作用，或者说它容易出一些更自然的东西，慢了以后会容易加一些做作的东西，快的时候没有时间左右它，完全是自然流出的。
禅宗中赵州和尚说过一句话“急流水上打球子”——就像急流水上打球子一样，不允许您思考，没有思考的时间，这时候画画才容易出一些好的作品。修行的话，就容易发现您的本性。禅宗里面很多看起来不好理解的做法都是为了斩断思维，让您不能再思考，不能思考的时候，您的本性就显现出来了。平时人们总是处在思考状态，大脑总是在不停地活动，某个时候突然一个动作或者一句话让您停住了，思考那个路走到那儿走不通了，有些人可能一下子就能见性，这是禅宗的一种设计。
王子庸：您对书法和绘画都通，现在画画的人书法好的不太多。
北鱼：道理是一样的。其实好的书法作品，包括古人好的书法作品也不是太多。到底什么叫艺术精神？我说：只有见到最好的书法作品，才能看到艺术精神。很多次一等的东西里只有笔划没有精神。只有见到好作品的时候，才能够认识到什么叫艺术精神。等您意识到的时候，您自己的作品才可能追求这个东西。艺术精神就是前面已经说过的，好的书法空白的地方也是有意义的，空白处充满灵动。
王子庸：“艺术精神”还是西方的范畴，中国古代书法和绘画里没有“艺术精神”这个词。
北鱼：“艺术精神”不是没有，个人的理解不一样，概念很宽，大部分人把精神理解为“思想”、“观念”，实际上不是，精神不是这个，精神应该是指本性。佛教有一个故事，有一个外道到佛陀那儿，给佛陀说了一种观点，说您认为我这种观点怎么样，佛陀说您这是一种世俗的观点。后来他又说了一种观点，大概是当时社会流行的观点，佛陀说您这是第二种世俗的观点。后来他又说了一种，佛陀说您这是第三种世俗的观点。他连着说了十几种，佛陀都说您这是第多少种世俗的观点。后来那个人问他说，您说什么是不世俗的，有不世俗的吗？佛陀说，产生这些观点的东西是不世俗的。实际上那就是本性。佛家说，所有东西都是心性的一种表现，多少种观点都是心性的表现，但是心性不是世俗的，表现出来的东西都是世俗的。这就是本体与功用的关系。佛教说的中道，不要以为在中间就是中道，不是的，什么思想都没有的时候才是中道。佛教说真如，什么叫如如？您看见了它，就是如此，只要您一说名字就不是它了。本性直面现实的亲验状态，这就叫真如。他说的中道是一种直觉的东西，只有觉在，不要执著于任何语言、文字。就这种意义来说，所有的思想观念都不属于精神，只有产生意念的觉性、本性、心的本体才是精神的。
王子庸：怀素“醉里得真如”。当代画家里，您个人比较欣赏哪几个？
北鱼：没考虑过。
王子庸：古代的呢？
北鱼：古代我最喜欢的就是八大。
王子庸：其次呢？
北鱼：好多呢。我的画受很多人的影响，比如说八大、法常、徐青藤、虚谷、吴昌硕，甚至包括任伯年。
王子庸：我们从您的文章中知道，您对西方的艺术史、西方的艺术家特别关注，但同时您又强调要保持文人画的文脉、自己民族性的东西。作为一个国画家家，如何面对西方绘画遗产？
北鱼：需要的您就拿过来。西方现代艺术是接受东方艺术以后产生的，人家为什么可以把我们的好东西拿过去产生自己的东西，我们为什么不能把他们的东西拿过来产生我们自己的东西？为什么我们就要全盘照搬他们的？我不明白中国人为什么做不到这一点。这里面是有难度还是怎么着？最简单的一个解释就是拿过来比较容易，抄下来就完了。借鉴它的东西，在我的基础上再发展可能难度要高一些，我只能这么解释。
王子庸：还有一个说法：跟民族之间经济文化的力量对比有关。我们自觉不自觉地有一种弱势心理，一直仰视别人。
北鱼：是的，这种现象不光在绘画界，像医学，以及科技、建筑，甚至服装、戏曲、电影都有这个问题。怎么能够把人家好的东西拿过来变成自己的东西，不要直接把人家的东西拿过来，把自己的东西不要了。
王子庸：您提的“艺术精神”，现在书法界有一种现象：展览流行所谓的“二王”风，一看就是学“二王”的，主体精神性的东西很少，一点儿都不打动人。绘画界现在也是这样，文学界同样如此，技巧很纯熟，但是打动人的东西很少。这是什么原因？
北鱼：不知道是什么原因，这是一种很普遍的现象。什么现象？一学洋人就全盘西化，一学古人就完全是古人的画。要么全是洋的，要么全是旧的。怎么吸收洋的和旧的变成自己的东西，这种人很少。至于什么原因，不是很清楚。贝尔在《艺术》一书中说“在那些‘有意味的形式’创作受到阻碍的时代里，人们的现实感也是模糊暗淡的”他称这种现象为“精神贫乏的时代”。
王子庸：再往前走，您觉得新文人画会走向怎样的一个方向？
北鱼：这个没想过。有可能是中国的国情造成的，要么全是西方的要么全是古代的，怎么把古代的东西在传统的基础上再往前发展变成现代的东西，这个比较重要。新文人画应该是最方便走向这条路的，既是传统的又是现代的。
王子庸：中国的传统文化经过 “极左”思潮、“文革”，相当程度上被割断了。我们正在恢复元气的过程中。书法界在讨论什么“推出大师”。我总感觉这个时代是一个过渡期，为未来大师的出现做铺垫。
北鱼：这个说不好，反正得有一点儿准备吧。文艺复兴，肯定是要把根基做好才能有复兴，如果根基打不好、根都没有，复什么兴？复兴不能说从这里摘一朵花拿过来，从那里摘一朵花拿过来叫复兴。应该是先有根，再有枝干，再开花结果。
王子庸：还有一种说法，现在是所谓的社会转型期，社会乱象，好多事是我们想象不到的，生活比小说还丰富得多，一个大变动时期。在这样一个时代，按说是能够出文学艺术大师的时代，但是出不来。这是什么原因？
北鱼：现在有一条是，画家画自己的画就行了，心里面不要有这种指望说让领导多么来重视我、谁来发动我，领导怎么关怀我，不要指望这个。历史上产生这么多好的艺术大师不管是戏剧界的，还是绘画界的，都是从民间自己产生出来的，有的还是产生于非常混乱动荡的年代。高更不是谁组织、关怀出来的，八大也不是谁组织、关怀出来的。中国现在最缺乏的就是埋头做事的精神。不管哪个领域，做什么就应该一门心思研究什么，要耐得住寂寞。古今中外各个领域的大家、大师都是从默默无闻、埋头苦干中出来的，靠想入非非永远也出不来大师。


（访谈稿已经北鱼先生审阅）

——《书画艺术导刊》2011.10刊发