腕 底 粉 墨 —— 谈 关 良 的 绘 画 艺 术

非白

在我四十多年美术欣赏的经验中，记得还未到十六岁那年，偶然在《良友画报》上读到一辑关良先生的水墨京剧人物画，计有《拾玉镯》傅朋故意遗下玉镯于地上使孙玉姣去拾的情景，《红霓关》王伯党阵前招亲，《白蛇传》许仙与白娘娘在断桥邂逅，还有《捉放曹》曹操与陈宫以及《贵妃醉酒》杨玉环与高力士等，画中人物的形象，俱以含蓄简练，轻淡的线条来描绘，在笔画交融里，呈现了一股浓厚的「稚拙气」。
　　
从那时起，我对关先生的作品风格开始发生很大的兴趣。上学之余，经常跑到书店及画展会场找寻关先生的画作和相关的资料，可惜那个年代信息还未发达，介绍名家作品的画册甚少，甚至很难看到国内画家的展览，寻寻觅觅了一段时间，才搜集到一鳞半爪有关关先生的简历和几幅在艺术刊物上发表的作品。
　　
到了1964年4月，我拜丁衍庸先生为师，在学画的过程中，经常听到他老人家讲述其过去与画家友好交往的事迹，特别是关良、林风眠等前辈，经常挂在他嘴边。丁先生一向对艺术非常热爱和真诚，而且在钻研绘画的道路上也很执着，对那些沽名钓誉的画人，他毫不客气的加以批评，在创作性的画家如：近代的吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等，他经常赞许，还有明末清初的画家八大、石涛和西洋画家梵高、马蒂斯等，他也佩服得五体投地。
　　
丁先生曾向我透露，他和关先生是先后远赴日本学习绘画的。回国后，由于彼此的理念相近，故经常一起砌磋画艺。四十年代期间，在重庆国立艺专及上海新华艺专共事，彼此朝夕相见，关系更为密切。他推崇关先生的画富有独创性，在创作上、笔墨上，特别是画中蕴藏着的「稚拙味」，都值得我们去学习。丁先生这番话，对于我以后的绘事和收藏均颇有启发。
　　
令我毕生难忘的则是，1968年中秋节晚上，在丁先生家里赏月兼赏画，当谈艺谈得兴浓时，他突然从古董柜里拿了一幅关先生的《戏凤图》给我欣赏，并问我此画画得如何？我登时欢喜若狂，急不及待地说，全画的构思和笔墨都十分好，特别是画中正德皇脚踏着凤姐的丝巾不放，脸上还显出一幅轻佻无赖的样子，另一边被戏弄的李凤姐，一时不知所措，显出恼怒不悦的脸容，两者神情各异，形态逼真。淡墨勾描，似断非断的线条和几笔显亮的颜色，人物一高一低的处理和构图，加上在左下角落款，使画面更为生色悦目，彷佛使人从无声的画面里，听到和看到一出精彩的表演在进行中。我一说罢，丁先生边说边把画卷好交给我。「关良和我的画都没有人欣赏，既然你这么喜欢，就当中秋礼物送给你」。我连忙说：「不敢！不敢！踏破铁鞋也找不到，不如割爱让给我吧」。丁先生接着说：「我们这么穷，你哪里有钱来买，所谓知音难觅，好画难求，不要推来推去，你好好收藏吧！」丁先生还告诉我，此画是抗日胜利后，大家离开重庆国立艺专时彼此互赠的纪念品，他一直带在身边，直到四九年解放也带着来香港。自从喜获丁先生惠赠关先生第一幅墨宝后，我对丁先生的隆情厚意，三十余年来，铭记于心，并且对关先生的作品更加热切地追求。
　　
大约在七十年代初，我开始在香港一些报刊撰写艺术评论文章时，曾接到裱画师傅叶先生的电话，说有客人拿了六幅人物画来裱，除了知道一幅是丁衍庸先生早期的花鸟之外，问我其它那些人物画中写上「良」或「良公」字样的是谁人所画，我告诉他可能是关良。他知道我一向喜欢收藏名家书画，遂邀我立即到他处，看后果然不出所料，确是关先生的作品。他还告诉我，这些画是从旺角的奶路臣街，专卖旧画的档口买来的，客人无心检得其中一本旧书，打开一看，竟然发现一幅花鸟斗方夹着六幅人物画放在书中，于是连书带画一起购下，所费无几。之后，曾拜托裱画师傅请他的客人割让，无奈他原来也是个「关良迷」，只好作罢。上述关先生的画作，全是小品，大小如拍纸薄，但画得很精巧，其中一幅《贵妃出浴》最为突出，真能表现「温泉水滑洗凝脂，侍儿扶起娇无力」的神态。
　　
1979年2月初，江苏省、上海市的美术展览在深圳美术馆举行。画展期间，南京及上海有几位画家南下到广东一带参观，并顺道来深圳，他们是关良、程十发、亚明、宋文治、吴俊发等。使我感到意外的是，在2月20日傍晚，接到一个兴奋的消息，深圳展览馆馆长雷子源先生和画家都希望我和他们晤面及做专访，这当然是求之不得的好机会。
　　
翌日下午二时，匆匆赶到深圳迎宾馆，拜会了宁沪鼎鼎大名的画家，其中亚明、宋文治先生更是异地重逢，大家喜不自胜。使我难以忘怀的是：崇敬多年的京剧人物画家关良先生竟然有幸拜见，年届八十的老画家童颜鹤发，面色红润，戴着一副老花眼镜，样子和蔼可亲，说话时声音柔和，正是个典型虚怀若谷的艺术家。据我所知，关先生离乡别井三、四十年，想不到他的广州话说得那么纯正地道，也许我们同是广东人，同时，又是他的老朋友丁衍庸先生的学生，交谈起来，倍觉亲切。他很健谈，而且记忆力特强，说起几十年前的往事，历历在目，印象犹新，关先生把我送赠的《丁衍庸画集》细心阅读后说：「那幅《生相》和《太白醉酒》画得不错，线条简练，构图奇特。从前只见他整天对着八大，缶老（吴昌硕）的画来临摹。」长叹了一声后又说：「和丁衍庸分别三十多年了，一直以为他在花鸟画方面下功夫，想不到他的人物、山水画画得那么独特，过去我和他在上海、重庆一起教学，他与潘天寿、林风眠、朱屺瞻、刘海粟、唐云、王个簃和我都是很谈得来的好朋友，经常聚在一起谈艺赏画。可惜潘天寿七一年被斗死，想不到丁衍庸亦在两个月前病逝，真可惜，如果我们早几个月来，或者他长寿些，我们可能有见面的机会。」从是次见面后，到八六年关先生逝世前，我在上海、广州及香港多次得以拜会及书信来往，特别是每次在上海见面时，他老人家夫妇及儿媳总是一整天的热情接待、谈艺、赏画、画画，使我得益非浅。
　　
听关先生谈戏谈画，如坐在课室里上艺术课。关先生一向喜欢独个儿躲在他寓所二楼的小房间创作，很少让人参观，而我有幸数次看他展纸挥毫，确是很好的视觉享受和学习机会。使人想不到的是，关先生的画具，非常简单，只有大小两枝毛笔、一块砚、一锭墨、一杯清水、一只用来调色的豉油碟子和几种国画颜色：朱砂、赭石、花青、藤黄、石绿、石青等。如他画《贵妃醉酒》前，先打开一本速写本子，原来里面的铅笔速写，是他每次看戏时的记录，和备日后创作时参考，那些速写人物的姿势、服饰、明暗，以至面部表情都很准确，并注入各人的衣服和脸谱颜色等。落笔时，就凭着那速写本子上的记录，唤起脑海中长久不灭的深刻印象。一切准备妥当后，关先生便小心翼翼的用细笔描写杨贵妃半醉半醒的娇容，接着，他又行笔勾画人物的手足、身段和衣饰。画好杨贵妃之后，又动笔描写高力士的头部和五官轮廓。到画身段时，用大笔浓墨画衣服，待大片浓墨干了一半后，再用细笔勾画手足和衣纹。在我还没看他画画前，总以为老画家每一幅作品都是在极短的时间下完成。可是出人意料之外，原来关先生画画，行笔很慢，他把笔墨在纸上徐徐拖过后，水墨化出来的水晕是很大的，但他不慌不忙的拿一块纸絮向墨痕上用力按着，直到吸去一部分水份才放手。由开始落笔到赋色点睛，约一个半小时左右，一幅《贵妃醉酒》便跃然于纸上。
　　
看关先生画画，我特别留意他的点睛技巧，而这个步骤他一定是留在最后才下笔的。因为他的作品往往水墨交融，若不干透，便不易把剧中人物的看、瞟、飘、盯、瞄等的眼神点得传神灵活。京剧精采之处正是在于「眼神」，而描绘人物的神情，除了动态之外，几乎全系于一双眼睛，因为人物的情感—喜、怒、哀、乐等全凭眼神来表现。在欣赏关先生的作品时，要细心咀嚼他的点睛技法，无论用图形、方形、三角形，或有时用横块、直块，画家都是一贯看所描绘的人物的需要，点出各种人物不同的性格和神情。也有几次看到关先生把画画好后，没有实时点睛，挂在墙上或放在画桌上，经过多番面壁，再三思考，待意到笔到时才点下具有决定性的一笔或两笔。关先生曾说：「八大山人很注重点睛的功夫，他写的鱼、鸟，是用夸张的艺术手法，黑而圆的眼珠使眼睛特别大，有时甚至是方的顶在眼圈的上角，鱼和鸟的眼睛本来是没有这样的动态，由于这样突出的夸张描写，增加了不少灵动性。」
　　
关良先生的作品在动势方面，用笔既符合动作规律，往往顺势而写，笔到意随，用墨方面浓淡得宜，层次分明，既有深远感，又有厚实感，密切与画面人物动态剧情相结合，充分表现人物的神情、动势。
　　
至于构思方面，是每一件艺术品在创作中，必须经过的一段艰苦的过程。文学上如此，绘画也不例外，关先生的心得是：「最初的尝试，多偏重于速写和素材方面，这是创作上的原始依据，如画『拾玉镯』一戏，速写的素材是画三个人物，通过构思后，只画两个便够了，把刘媒婆大胆省去，由于画面减少了一个人物，因此笔墨既简练，主题又更突出，剧情的表达方式也更加有力。」这就是绘画上的「以少胜多」，要做到这境界，当然是从深思熟虑的「构思」过程中得到经验。
　　
关先生的水墨京剧人物画，在创作上，吸收了古代石刻、画像砖和传统国画的精粹，同时，又得到吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等大师的指导和熏陶，再加上受梵高、莫奈、马蒂斯、毕加索等西洋画家的影响和启发，形成独特的风格。令人赞叹的是，他吸收了中外大师们的养料，而看不出他们的痕迹。这是不简单的，也不是每一个艺术工作者所能办得到的。
　　
由于要深入认识关先生的画，我认为单凭观其画上的笔墨构思是不够全面的。因此，这么多年来，除画画，观画和读红楼、西厢、三国等名著之外，还经常搜集有关京剧的资料及看京戏，所以每次面对关先生的作品时，都好象把我带进到那种优美的声调、顾盼和多姿多彩的动作，「帅」得不时把我陶醉在一个完美的艺术形式里去，如观赏名角梅兰芳、马连良、盖叫天、周信芳等演戏一样，他画中所捕捉的就是他们表演中最富画味的形象。同时，有些似乎还比舞台的形象简洁而又更集中。再加上那种「稚拙感」，从线条和笔墨中透现出来，浮泛于各式各样的戏装上，那花旦脸上的一点桃红咀唇，令人物更加娇美。这是画家积累多时的经验和笔情墨趣，充分表现了某一出京剧人物的感情。
　　
关先生忆述他少年时，在南京「两广会所」附近，每逢节日或会馆有喜庆事宜，都有京剧演出，因此看戏的机会很多。当时他喜欢舞刀弄剑的武打戏。及后，远赴日本攻读西洋画回国后，在上海艺专任教时，课余除了画画、看画展、看书、听音乐之外，还经常看京剧，但那时的品味与少年时代不同，不单是喜欢武打戏，对文戏的兴趣也逐渐浓厚，他感到文戏有故事内容，有唱腔和念白，有管弦及歌喉悦耳之音，有结合剧情的人情伦理的表演。为了更深入了解京剧的内容和画好京剧人物画，他切身体验，结交许多梨园名角，拜师学艺。其后更粉墨登场，演起《捉放曹》中的陈宫和《四郎探母》的杨四郎来；他为了画好「武松」的形象，结交了名角盖叫天为友，学习他对「武松」这个角色的表演和性格的刻划，写成了极具艺术味的《武松打店》。
　　
关先生的中国画，几十年来，除了描绘京剧人物之外，还画他曾游历过的名山大川，花果静物。从三十年代起，画了不少西北一带及沪杭两地的风光及人体裸女、瓶花静物等的水彩及油画。并以浓烈的油彩来表现京剧人物，如《小放牛》、《白娘娘》都是和他的国画有异曲同工之妙。作品即使不署名，人们很容易便能看出是关先生的画。同时，是次展出的水墨京剧人物画，以及油画、水彩、写生等作品，俱是关先生六十年来创作的小部分，也可说是不可多得而又罕见的作品。而关先生的油画、水彩和他的中国画一样，重神似、讲意境，颜色的调子既清新又浓郁，笔触在流畅中显现了线条美，既无「市井气」，亦无「霸气」，更没有装模作样的痕迹，既发挥了有中国特色的西洋油画风格，又具有中国画上的笔墨情趣和他作品上的「稚拙味」。
　　
所谓「稚拙」，其实是一个画家的作品达到形随意变，妙造自然，挥洒自如，才能使人真正感到「稚拙」。又所谓要生不要熟，要拙不要巧，熟巧中经过蜕化，进而到「稚」、「拙」的境界。百岁老画家朱屺瞻曾说「在求『稚拙』的领域上，我与关良有同好，但在实践上自愧不如关良。」由此可见，关先生在这方面的成就是来之不易的。
　　
经常有朋友及学生问我，关先生的画那个时期最好？其实，每个画家一生创作了无数的作品。在他们的作品中，当然其中或每个阶段都有佳作及平淡的作品，古今中外的画家和关先生也不例外。如果一定要我这个「关良迷」来区分，大概可分为早期、中期、文革期及晚期。
　　
我认为，关先生三、四十年代的早期作品，基本上来自传统国画的某些技巧，又吸收了前人在用笔、用墨、用色方面的优点。特别是处理画面时采用散点透视的方法。并善于运用淡墨与淡墨线条，使淡墨在宣纸上因破墨而产生的效果的层次，轻重和阴阳以及所表现物象的「形」、「质」，而浓墨线条在淡墨上互相交织而成的变化，像儿童画般平淡天真，无躁、无火的领域上，令画意盎然，生动悦目。
　　
五十年代到六十年代中期，画家在创作上已趋成熟，作品在寥寥数笔中达至「一笔不能多，一笔不能少」的艺术最高境界，在笔墨、题材、构思、意境上，形成丰富、完美的艺术风格。
　　
可是从1965年起，在史无前例的十年文革动乱中，专门描绘帝、皇、将、相、才子、佳人的关先生，不免被「四人帮」一伙「揪」到杭州浙江美院的校园和潘天寿等画家被戴上「反动学术权威」的帽子，除了受到无休止的揪斗和折磨外，还不准画画及不可与别人交谈，随传随到和自我检讨。关先生为了家人免受牵连，在红卫兵如临大敌的抄家前，他含着泪，痛心欲绝地把数以百计的画浸在洗衣盆里，然后用力在洗衣板上把画搓到稀烂，跟着偷偷地把一盆一盆的「作品」放进屋外的垃圾箱里。就这样，几十年的心血便自我毁灭。在「文革」艰苦的日子里，红卫兵还经常要关先生画一些大批判的报头，还勒令他要用写实的笔法来歌颂那些革命样板戏的英雄形象，如果画得不似，就会受到无情的打压。幸好关先生的早期绘画基本功扎实深厚，能工善意，画起样板戏来，一反过往，在工细写实的笔触里，人物形象维肖维妙。也因为写实功夫了得，才使他逃过死亡关。如展出的《红灯记》的李铁梅与李奶奶，《智取威虎山》的杨子荣与座山鵰，《沙家　》的阿庆嫂和《山乡风云》的刘琴和斩尾蛇等作品，都是那个黑暗时期的痛苦作品，也是关先生的戏剧人物写实之作。
　　
1976年10月，粉碎「四人帮」之后，人心大快，关先生其后得到平反，虽然身心受到摧残，但创作的意欲和激情也随之恢复，曾画了十多幅《金猴奋起千钧棒》的作品来控诉「四人帮」。与此同时，也逐渐恢复了画京剧人物画和油画。
　　
1976年到1986年的晚期作品，由于受「文革」的影响，停笔多年，手抖生硬及年老多病，有些作品仍可保存昔日的风采，也有部分人物线条比过去粗犷，而且喜用浓墨，人物较过往写实。不过，令人可喜的是，笔墨在浓郁、老练、苍劲、稚拙中，还蕴含着「金石味」，这在他早期的作品比较少见。如《金猴奋起千钧棒》，我们只要和画面接触，就会感到两个角色处于水火不容的状态，神情各异。画里的孙悟空提起两脚，双手举起金刚棒，扑向狡猾多变的白骨精，那金刚棒将打未打之间的一剎那的形象极为生动，孙悟空跃起的动作身轻如燕，一方面刻画了人物的性格和特征，另一方面，是表达出这个人物是演员所扮演的，也说明了这就是画家创造孙悟空的艺术形象。白骨精左手持剑（讽刺「四人帮」极左分子江青），惊惶失措的挣扎，和孙悟空的灵活勇敢，形成强烈的对比。用色方面，仍保持协调朴实的色彩，孙悟空脸上的朱砂和白骨精脸上的浅红，与舞台上的演员扮相很似。孙悟空咬牙切齿的眼神和白骨精惊慌的眼神使作品生色动人，独创一格。
　　
诚然，艺术贵乎独创。在过去千百年的封建社会制度里，戏子被视为下九流，身份卑微低贱，如果以舞台戏剧作为绘画素材，作品不但不能登大雅之堂，而且连普罗大众也拒之门外。同时，画家也受到歧视，以至糊口也有问题。因此，在唐、宋、元、明、清的绘画历史上，均不见记载。而关先生敢于向封建势力挑战，敢于人弃我取，敢于打破前人的禁忌，大胆在水墨京剧人物画方面创新、发展。可以说，他独创性的水墨京剧人物画在中国近代画坛独树一帜。同时，在我国历代画坛上，亦是罕见的。
　　
1986年5月，我往黄山写生路经上海时，曾到上海建国西路关先生的寓所拜访，他老人家当时的精神显得比几个月前见面时差，说话低沉而且沙哑，脚浮手抖，但和以往一样，好客健谈，说起古今绘画艺术时，总是滔滔不绝。那次除了谈画以外，还向他老人家请教京剧的表演艺术，关先生欣然深入浅出的谈起戏来，一边说，一边示范京剧上的举手投足，谈到兴高采烈时，还唱了一段《捉放曹》给我听。他这种心情是可以理解的，关先生实在太喜欢京剧艺术了。
　　
想不到的是，回港不久，惊闻关先生病倒的消息。其后在9月28日更因患末期肺癌而逝于上海中山医院。我内心十分沉痛和惋惜。
　　
关先生逝世不觉已十九年了。在这些岁月里，对他敬慕之情，实在难以忘怀，更不能忘记他多年的教诲。每当我仰望在我画室墙上所挂那幅关老晚年所画的《钟馗捉妖》，不时引起我清澈的回忆和无限的缅怀。
　　
1987年深秋，我专程往上海参观《关良逝世一周年纪念作品回顾展》，曾拜读到多位文艺界知名人士：郭沫若、茅盾、老舍、郑振铎、叶圣陶及潘天寿等。在他早期的作品上题字作诗。其中文学家老舍作打油诗题《凤姐图》：「自古有恋爱，唯难尽自由。最好作皇帝，四海齐叩头。秀色细选刷，宫中百美收。一旦厌金紫，微服闲出游。旅舍逢娇小，轻灵似野鸥。飘飘龙心悦，金口涎欲流。百般肆调戏，龙步舞不休。可怜弱女儿，含怒倍娇羞。婉转拜尘埃，富贵乃所求。呜呼！皇帝恋爱得自由。」茅盾在他一幅《晴雯补装图》上题诗：「补裘撕扇逞精神，清白心胸鄙袭人，多少晴雯崇拜者，欲从画里唤真真！」郭沫若1941年在《黄金台》上写道：「据说这是旧剧中的《黄金台》，但不知道是不是燕昭王师拜郭隗。郭隗的故事我觉得很可爱，治国必须有杰出的人才。人才虽然四处都在，但却不能轻易地呼之便来。你必须礼贤下士，然后才能有云龙风虎的气概。奈何现代的为政者，却拒人于千里之外。」难怪欣赏关先生作品的人，都被他的腕底粉墨所吸引，继而予人不同的联想。（香港 莫一點）