论书法作品的层次与结构
书画纵横 / 张天弓 / 2014-03-11 17:50书法作品的层次与结构，是书法作品理论中的一个重要课题。本文借鉴现代文艺理论关于艺术作品的研究成果，根据中国古代书论的相关论述，结合书法作品的形态特点，对书法作品...
【关键词】 书法作品 整体构成 基本层次 中介 时序性 同时性
我们经常会遇到书法爱好者及公众提出这样的问题:怎样欣赏书法(作品)?这既是一个非常简单的普及性问题,也是一个非常复杂的理论性问题。新时期以来，我们书法美学、书法理论关于书法作品的研究取得了一些重要进展，但迄今为止仍没有把书法作品理论当作一个分支学科来专门研究。没有系统的书法作品理论，如何令人信服地解答这个问题呢？
开展书法作品理论研究，首先会遇到如何理解书法作品的整体构成或结构的问题。上世纪文艺美学、文艺理论关于艺术作品的研究取得了丰富的成果。其一，非常重视对作品“本文”的内在逻辑和结构关系作细致研究，从而使人们对作品多层次有机复合的动态的立体结构加深了认识。其二，把创作、作品、欣赏连成一个整体，在研究作品时注重联系创作者和欣赏者的心理活动。（1）这是我们构建书法作品理论应该首先考虑的学术背景。
在各门类的艺术作品中，文学作品最为复杂。现代波兰现象学哲学家、美学家罗曼·英加登，曾将文学作品概括为四种基本层次的相互作用的复合结构，即语音层次、语义层次、图式化外观层次和客体层次，其中语义层次为根本性层次。他将文学界定为时间艺术，并认为“文学作品实际上拥有两个维度：在一个维度中所有层次的总贮存同时展开，在第二个维度中各部分相继展开。”（2）这两个维度，实际上是“同时性”维度和“时序性”维度。英加登的这些观点，对于理解书法作品具有借鉴意义。
中国古代书论关于书法作品的认识，有丰富的内容。上世纪80年代初书法美学热兴起时，引入了当时流行的“内容—形式”二分法，用它去组织古代书论的材料，于是形成了关于作品的“四看”模式，即看“笔法（点画、线条）”、“结体（结字）”、“章法”和看“意蕴（与情感）”，当然还有的加上看“墨法”。“笔法”、“结体”、“章法”为形式，“意蕴”为内容。笔者以为，“四看”模式在整体上有严重的理论缺陷。其一，忽略了“字”这个书法作品中的艺术形象的整体。其二，忽略了书法作品的根本特性，即与其他门类的艺术作品相比，它不是一个艺术形象的有机整体，而是多个完整的艺术形象“字”的松散集合。其三，没有作品整体的层次与结构的意识。这样的理论模式，显然不能全面而准确地把握书法作品的基本特性。
若能突破“内容—形式”二分法的局限，重新认识古代书论的相关论述，有可能发现关于作品的整体构成的重要观点。隋朝释智果《心成颂》结尾说：“覃精一字，功归自得盈虚；统视连行，妙在相承起伏。”这里明确提出“一字”与“连行”的关系，“连行”是指多字相继的字行。（3）唐代孙过庭《书谱序》写道：“一点成一字之规，一字乃终篇之准；违而不犯，和而不同。”（4）这里是说“字”的点画与点画之间，“篇”的字与字之间的多样化统一，既不能“犯”，即相冲突，又不能“同”。隋唐书论已形成了关于作品的整体构成的基本观点，即点画、字、行与全篇的关系。
值得注意的是，唐代张怀瓘参照西晋陆机《文赋》而撰作《书赋》，将书法创作与文学创作进行比较，从二者的区别中去把握书法作品的特性。《书赋》已佚，主要观点反映在他的《文字论》中。他说：“文则数言乃成其意，书则一字已见（同“现”）其心，可谓得简易之道。”意思是说，“字”是完整的艺术形象（他又称作“意象”），能独立地表现创作者的精神世界，所以“字”是书法作品的核心。该篇还提出“从心者为上，从眼者为下”，“惟观神彩，不见字形”。当然“不见字形”是为了突出“神彩”重要性的偏激之辞。张氏关于“字”的“神彩论”，揭示了书法作品中艺术形象的本质特性，促使我们进一步思考“已见其心”的一字与多字组合的全篇的内在关系。（5）
清代陈介祺关于书法作品的整体构成有更简明的表述。其《簠斋尺牍》说：“字中字外极有空处，而转能笔笔、字字、行行、篇篇十分完全，以造大成而无小疵”。（6）其《习字诀》说：“古人法备精神，大如钟鼎文，行款有全似散底而通篇一致，无不连贯，不唯成形，直是成大片断，其实只笔笔站得住，字字站得住，行行站得住。”（7）所谓“笔”、“字”、“行”、“篇”，已经初步具有了层次的观念。
依据上述理由，结合书法作品的形态特性，可把书法作品的整体构成划分为四个基本层次：
1、点线（点画、线条）层次；
2、“字”（汉字意象）的层次；
3、“字行”（行）层次；
4、“整幅”（篇）层次。
在这基本层次之外，还有两种特殊中介，一是“部件”，即“点画”与“字”之间的中介；二是“字组”，即“字”与“字行”之间的中介。下面分别对这些层次与中介的特性作简要说明。
点线层次。“点线”是用特定的工具、材料书写汉字而形成的笔迹墨痕。它的本质特性是“字”的点画，或者说是“字”的最小构成单位。没有“字”的点画，就无所谓“字”。“点线”是用笔（笔法）与结体（结字）的统一体。换言之，“点线”具有用笔与结体的二重性。传统的“永字八法”，在思维方式上即反映出这种二重性。现在常说的点线运动，其“时序性”亦即是一点一线呈现的先后次序，是由“笔顺”决定的，而“笔顺”是“字”的书写的“笔顺”，涉及点线运动的方向，又涉及点线的空间位置。还须特别强调的是，这种二重性不仅表现在“字”的点画既已全部完成的静态结果之中，而且还表现在依次呈现的动态过程之中。这种理解，包含着“动态结体”的概念。（8）现在论者多把用笔、点线看作是运动过程，而把结体看作静态结果，这是片面的。书法创作的本质特性是“临时从宜”，也就是说，不能预先构图、设计，只能是在一点一画的书写过程中随机处理。（9）随机处理既表现在用笔中，也表现在结体中。如果只看结体的静态结果，那结体与构图、设计就没有区别，书法即不成其为写字，而变成了画字。只有把动态过程与静态结果结合起来，才能揭示书法艺术的点线造型的独特魅力。结体与用笔一样，也具有“时序性”与“同时性”。
“字”的层次。点线构成的“字”，是艺术形象的有机整体，是书法作品中能独立地传达意蕴、表现情感的最小单位。“字”中的一点一线都具有一定的形质，都可以表现一定程度的意味、情趣，但这种表现性必须从属于“字”的整体。有些论者借鉴现代抽象绘画理论的某些分析方法，解说书法线条的“表情”，什么向上运动的线条表现喜悦，向下运动的线条表现忧伤，锐角的折线表现挫折、愤怒，水平的直线表现平静、端庄，等等，这种观点是抽象地孤立地看问题，夸大了“字”中点线的表现性。非常简单的事实是，构成“字”的点线什么形态都可能有，按照这种“表情说”，岂不是“喜怒无常”？实际上前述的张怀瓘已意识到这个问题，断定语言（文学）能传达完整意义的是“数言”，即句子，而不是构成句子的单个词（字）；书艺能表现“神彩”、显露“其心”的是“一字”，而不是构成“字”的一点一画。而且，他认为把握“字”的“神彩”靠“玄鉴”，即注重整体的艺术直觉。从感知方式看，“字”具有“时序性”和“同时性”两种维度，于是感知“字”可分为四种基本类型：（1）笔顺动态过程的点线；（2）静态结果的点线；（3）笔顺动态过程的结体；（4）静态结果的结体。把这四种类型感受到的意味、情趣综合起来，即是这个“字”的意蕴。这是一种理论分析的模式，可与实际审美经验中的艺术直觉形成互补。“字”的层次是作品整体构成中的核心层次。（10）
“字行”层次。“字行”是指整幅平面上多字（或“字组”）纵列的由上而下的松散集合，横列为少数特例。中国古代书籍史的研究说明，直行书写与汉字的构造、书写的工具材料，以及生理、心理等困素相关。（11）作品的字行中上字与下字的关系，一是书面语关系，书写必须遵循其规范，例如只能写“吃饭”而不能写“饭吃”，二是书艺的审美关系。从形态上看，后者有两种情况，即松散关系与紧密关系，具有紧密关系的为“字组”（下面再讨论）。于是“字行”具有三种基本类型：（1）“字”的组合，如篆书、隶书、楷书、章草；（2）“字”与“字组”的混合；（3）“字组”的组合。后两种在行书、草书。此外，还有“字行”即是“字组”，这是少数特例。“字行”也具有“时序性”和“同时性”两个维度。前一维度，“字行”是由上到下一字一字地看。后一维度，既看“字行”中所有的字或“字组”，又看“字”或“字组”外的布白。
“整幅”层次。“整幅”是指一件作品框架内多“字行”从右到左的松散集合，独字、少数字或一行即整幅是少数特例。“整幅”的形态受到两种外在的限制，一是书面语的限制，诗文均须传达完整的意义，有特定的字数与语序；二是作品样式的限制，如立轴、横披、斗方、扇面、对联、匾额、册页、手札等。“整幅”也具有“时序性”和“同时性”两个维度。前一维度，看前一“字行”是一字一字地看完之后，再看下一“字行”，由第一字到最后一字，如此一行一行直至终篇。看行草作品的“字行”，一字一字地看，还需关注该“字”（或“字组”）与右边的字行有没有穿插、避让、对比、呼应等关系。这可视为动态的行间布白。（12）后一维度，可以同时看：（1）所有“字行”中的“字”（或“字组”）；（2）所有“字”（或“字组”）与右行、与左行有没有穿插、避让、对比、呼应等关系；（3）所有的行间布白，并与行中的布白联系起来。布白同样是“临时从宣”，不是预先构图、设计。 讨论“整幅”层次，不能不涉及书法作品的内容。这是一个相当复杂的问题，须作专门探讨，这里仅从方法论角度作简要说明。其一，内容蕴含于书法作品的艺术形象之中，而“整幅”是多个完整的艺术形象即“字”或“字组”的松散集合，所以把这诸多“字”或“字组”所表现的意蕴、情感综合起来，即是这件作品的内容。具有个性风格的作品，其意蕴、情感的主导倾向则比较鲜明。其二，“字”或“字组”外的布白，包括行中布白和行间布白，通常称作“章法”，其实“章法”的本质是整幅中“字”或“字组”之间的“违而不犯，和而不同”的关系，布白只是这种关系的一种补充。布白尽管有特定的意味，但在多数情况下，与“字”或“字组”所传达的意蕴、情感没有关联，例如五代杨凝式《韭花帖》，大片空白是其章法的一个特点，但它与“字”的意蕴无关。其三，“字”或“字组”表现的意蕴、情感是抽象而模糊的。所谓“抽象”，是说这意蕴、情感不是创作者关于社会、政治、伦理的具体的思想感情，尽管它与具体的思想感情可能有某种曲折的联系。所谓“模糊”，是说这抽象的意蕴、情感不可言传，只能用某些风格术语、情感用语近似地描述它的主导倾向。其四，书法作品中的情感表现，依其主导倾向可分为两种基本类型，一是中、低唤醒水平的情调，二是高唤醒水平的激情。后者只出现于部分草书作品中，其余大多数作品属于前者。一般说来，情调与意蕴相匹配，例如，通常称王羲之的行草作品是平和、遒媚、飘逸、自然，这既是指意蕴，又是指情调。激情与意蕴则距离较远，或者说激情本身即是一种特殊的意蕴。（13）
“部件”中介。传统字形分析称作“偏旁”、“部首”，现代汉字字形研究则多称为“部件”。上世纪80年代以来，由于汉字偏码和汉字识别等研究的蓬勃发展，“部件”已成为计算机关注的热点，“部件”研究及规范化取得重要进展，其成果及方法可作书法理论研究参考。在汉字研究中，字形被划分为“整字”、“部件”与“笔画”三个层次。（14）但从书法作品整体构成看，“部件”既不是最小的形态单位，又不能独立地传达意蕴，不宜作为一个层次，只宜视为“点画”层次与“字”层次之间的中介。古代书论已有关于书写“部件”的技法，如传张怀瓘《玉堂禁经》中的“烈火异势”、“散水异法”、“啄展异势”、“乙脚异势”、“倚戈异势”、“页脚异势”等。（15）现代于佑任《标准草书》的草法规范，主要是“部件”的点画的省减。“部件”典型地表现出用笔与结体的有机统一，把“部件”作为一种中介，可以通过相同“部件”的比较分析，去把握各种书体、各种风格的“字”（或“字组”）在用笔、结体上的特点。
“字组”中介。“字组”是指行草作品中两个或两个以上的字构成的完整的艺术形象的整体。所谓“完整”，是指字与字之间的点线运动的连接，或者是字与字之间点线造型的关联，二者必居其一。“字组”产生于晋代“今体”高度艺术化的进程中，它集中体现出书法的艺术特性。“字组”也具有“时序性”和“同时性”两个维度，于是可划分为四种基本类型：（1）笔顺动态的点线连接字组；（2）静态结果的点线连接字组；（3）笔顺动态的点线造型字组；（4）静态结果的点线造型字组。“字组”很大程度上突破了单字字形结构的限制，反映出书艺创造对于“字”与“字”紧密关系的追求，明代王铎草书中的特长“字组”多达十余字，当然“字组”也有极限，即字行。把“字组”视为“字”与“字行”之间的中介，可以深化我们对于字与字的关系，字行的构成以及“笔势”、“行气”、“章法”的认识。我们没有把“字组”看作是一个层次，主要是考虑到书法理论的普适性，也就是说，篆、隶、楷、章草等书体的作品中没有“字组”。（15）
以上关于书法作品整体构成的探讨只是简略的，限于篇幅，不能作详细论证与分析。最后还想对本文的研究思路与方法作必要的说明。其一，笔者关于书法作品的探索始终基于书法作品的形态，整体构成的四种基本层次与二种中介均具有形态上的特点。一方面，与形态直接相关的感性是一切艺术赖以存在和发展的基础，另一方面，基于形态的分析与概括，可以使理论研究成为可观察、可验证的。诚然，古代书论特别强调“由技进乎道”、“神彩为上、形质次之”，这种价值取向与价值评价确是中国书法艺术的特性，然而基于形态的认识并不等同于形态至上，如同形式研究并不等同于形式主义一样。在现代学术背景下，文艺理论研究必须划分层次，逐层推进。书法作品理论的研究，先基本弄清作品的“内部关系”，再具体探究作品的“外部关系”，这是一种合理的研究策略。其二，书法作品是“字”或“字组”的松散集合，“字”、“字组”是艺术形象的有机整体，整幅则不是，探究书法作品的内部关系，包括层次与结构必须充分尊重这个特性，不能简单地套用其他艺术作品理论的模式和方法。简单地说，不能牺牲书法作品对象的特性而去追求多层次结构的内在逻辑的严密和统一。书法作品的特性，决定了书法作品理论的内在逻辑。 注释：
（1）参见朱立元主编《现代西方美学史》第1040—1041页，上海文艺出版社1993年版。
（2）见[波兰]罗曼·英加登《对文学的艺术作品的认识》中“关于文学的艺术作品的基本结构的基本观点”一节，第10—12页，陈燕容、晓禾译，中国文联出版公司1988年版。
（3）见[清]严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》影印本第4224页，中华书局1958年版。按：严可均篇后注以为，《心成颂》传本分“颂”与“注”两部分，“注”乃后人所作，故不收。今有论者不察，以为“注”涉及唐代书家，便怀疑该篇的可靠性，见张天弓《〈心成颂〉考》（载《书法报》1992年5月27日）。另外，“注”以为 “连行”是行行相连，似未理解原意，应为字字相连的行，因为原句是由“字”而下的“统视”，清代康有为《广艺舟双楫》说“连行则巧势起伏”，也是字字相连之义。
（4）见朱建新《孙过庭书谱笺证》第116页，上海古籍出版社1982年版。
（5）《文字论》载[唐]张彦远《法书要录》卷四，见范祥雍点校本第158—162页，人民美术出版社1984年版。关于《文字论》的书法理论观点的详细分析，见张天弓《书法美学与传统书论》，载《书法报》2001年7月9、16日。
（6）见崔尔平《明清书法论文选》第899页，上海书店1994年版。
（7）见刘小晴《中国书学技法评注》第224页，上海书画出版社2002年版。
（8）古代书论称“动态结体”为“裹束”。清代朱和羹《临池新解》说：“观古人帖中起笔之始，迥不犹人；结体既成，终合人意。盖如善奕者，布局数子，几令莫测；至收局时，着着回应，处处周密。此即张怀瓘《用笔十法》中‘裹束’一法也。”见《历代书法论文选》第743页，上海书画出版社1979年版。
（9）“临时从宜”是东汉崔瑗《草书势》提出的关于草书创作的重要命题，实际上适用于一切书体的创作。对“临时从宜”的详细分析，见张天弓《古代书论的肇始：从班固到崔瑗》，载《书法研究》2003年第3期。
（10）借用张怀瓘的术语“意象”，可把“字”称作汉字意象或单字意象，笔者《论书法作品理论的逻辑起点—汉字意象》对“字”及其相关的方法论问题作了专门探讨，载《’05 湖北书学研讨会论文集》，湖北美术出版社2005年版。
（11）钱存训《书于竹帛》：“中国古代的象形文字，如人体、动物、器皿，大多是直立而非横卧；毛笔书写的笔顺，大多是从上到下；竹木材料的纹理以及狭窄的简策，只能容单行书写等等，都是促成这种单行顺序的主因。至于从右到左的排列，大概是因为用左手执简，右手书写的习惯，便于将写好的简策顺序置于右侧，由远而近，因而形成从右到左的习惯。”见158—159页，上海书店出版社2002年版。
（12）[清]蒋和《书法正宗》：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。”见《古代书学技法评注》第221页。按：所谓“逐字之布白”，即为“动态布白”。
（13）参见张天弓《书法学习心理学》中“作品与情感”、“临帖中的情感体验”两节，见第55—74页，中国文联出版公司1988年版。
（14）参见苏培成《二十世纪的现代汉字研究》第308—348页，书海出版社2001年版。
（15）《玉堂禁经》载[北宋]朱长文《墨池编》卷三，见卢辅圣主编《中国书画全书》第一册第227—228页，上海书画出版社1993年版。
（16）“字组”是根据作品形态特性而提出的一个新概念，笔者曾在《书法学习心理学》中“字组”一节作过初步探讨（见第126—130页），最近又撰写《论“字组”》一文，详细讨论“字组”的性质、类型、功能及其相关的方法论问题，待刊。
(载《中国美术馆》2005年第9期)
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