金开诚：颜真卿的书法
本帖最后由 右艺分子 于 2014-9-14 08:55 编辑我国古代杰出的书法家颜真卿（七○九—七八五年），主要活动在盛唐、中唐之际。他的书法艺术博大精深，因而能在当时百花争艳的书坛上领袖群伦，把在民间酝酿己久的书法革新运动推向新的高潮，为我国书法艺术的发晨作出了巨大饱贡献，对后世产生深远的影响。
（一）
颜真卿出身于一个重视书法艺术的封建士大夫家庭。唐玄宗开元二十二年(七三四年)，考中进士，历仕玄宗、肃宗、代宗、德宗四朝,由郞官而至节度使、尚书，进爵鲁郡开国公，是唐王朝政权机构中的一个重要成员。他在政治上坚决维护中央集权和全中国的统一，为此先后同分裂叛乱势力安禄山、李希烈进行了顽强的斗争，终以身殉。同时他立朝刚正, 敢于同杨国忠、卢杞等权奸针锋相对。这些，过去一直为许多人所称道。今天，我们当然必须看到颜真卿的阶级局限，但也应肯定其进步的历作用。
颜真卿留下的书法资科很多，现就所知的约为七十多种。流传到现在的碑刻、拓本和真迹也还不少，都早己成为国内外人士所珍视的历史文物。从流传至今的书法资料中可以看出，颜氏的书法创作大致应分为三个时期（主要以楷书为划分对象）：
五十岁（七五八年）以前属于前期。这是颜氏向古人和民间书法学习并消化吸收的阶段，楷书代表作是《千福寺多宝塔碑》（四十四岁，图一）和《东方朔画赞》（四十六岁，图二），前者从笔法到结体都明显地受到隋唐某些民间书手的影响。后者照一些人的说法，是学习王羲之所书《东方朔画赞》的，宋人苏轼说：“鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞》为清雄，字间栉比而不失清远。其后见逸少（按即王羲之）本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。”（《东坡题跋》卷四）为间栉比而不失清远。其后见逸少（按即王羲之）本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。”（《东坡题跋》卷四）为此先后同分裂叛乱势力安禄山、李希烈进行了顽强的斗争，终以岁(七五八年）以前属于前期。这是颜氏向古人和民间书法学习并消化吸收的阶段，楷书代表作是《千福寺多宝塔碑》（四十四岁，图一）和《东方朔画赞》（四十六岁，图二），前者从笔法到结体都明显地受到隋唐某些民间书手的影响。后者照一些人的说法，是学习王羲之所书《东方朔画赞》的，宋人苏轼说：“鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞》为清雄，字间栉比而不失清远。其后见逸少（按即王羲之）本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。”（《东坡题跋》卷四）说颜真卿学过王羲之的书法，这并不错。但是不能仅限于此。前人探索颜氏书法渊源，有的说他专学王羲之，有的说他专学褚遂良或张旭，还有人强调他学的是北碑以至篆隶，这都是由于个人的趣味倾向而流于片面的说法；特别是看不到颜真卿也从民间书法吸取了某些营养，更表现了过去那些研究、评论者的局限。但是，倘若把前人种种片面的说法合在一起，却也在一定程度上反映了颜真卿博采众长而溶于一炉的事实。
图一千福寺多宝塔碑
图二东方朔画赞
五十岁到六十岁（七六八年）是颜真卿书法创作的中期, 楷书代表作是《鲜于氏离堆记》(五十四岁)和《赠太保郭敬之庙碑》(五十六岁)，都标志着颜那种刚健雄厚、大气磅礴的独创风格己经形成。这个时期还有一些脍炙人口的行书名作,如《祭侄季明文稿》（五十岁，见附图）和《与郭仆射书》(即《争座位帖》，五十六岁，图三)，《刘中使帖》(图四)，虽然年代无考，但从书法风格看，也应是这个时期或其稍前所写。这几种重要的墨迹都是在特定政治形势下,作者由于强烈感情的激动,以充沛的精力一气呵成的。
图三争座位帖
图四刘中使帖
颜真卿在六十岁时写完《颜勤礼碑》，这标志着他的书法艺术进入了完全成熟的后期。这时期中的名作不胜枚举，例如六十三岁写的《大字麻姑仙坛记》（图五）和《大唐中兴颂》；六十四岁写的《右丞相宋璟碑》和《八关斋会报德记》；六十八岁写的《玄靖先生李含光碑》；七十二岁写的《颜惟贞家庙碑》（图六）等等。颜真卿艺术生命长久，愈到后来成就愈见辉煌，缍完成了具有高度美学价值而影响深广的“颜体”的创造过程。
图五麻姑仙坛记
图六颜惟贞家庙碑
“颜体”对于东晋以下在书坛上占据统治地位的，以王羲之父子、虞世南、褚遂良等人为代表的一派（即被后人指为“南派”的)书法来说, 不论在笔法、结构、布局和墨法各方面，都有巨大的突破和创新。
在笔法上，“南派”书法轻盈秀丽，当然运指处较多。颜氏有所发展，大大加强了腕力的作用；又巧妙地运用藏锋和中锋，写出所谓“蚕头燕尾”的笔画特征（“蚕头”是指横竖笔道的起端有点象蚕的圆头；“燕尾”是批捺笔结束时先着力顿挫，再轻挑出尖，使捺笔末端略成分叉之形），以显出似能透过纸背的强劲笔力。笔法上的又一特征是横轻竖重，使每个字都具有厚度，甚至给读者以某种浮雕感。
在结构上“南派”各家都有左紧右舒，右肩稍稍抬起的特点,字形呈微侧之势，以表现灵巧潇洒的风姿。颜氏改变了欹侧的结构，而用较为端平的笔画,左右基本对称，字字都以正面的形象示人，因而具有庄重正大的气度。这种结构法显然是吸收了古代篆隶书法纯从正面取势的写作经验，在当时把它运用到楷书中却成为突破累代困袭的一种创新。此外还可注意的是颜书往往将位在左右的重点竖画写得略带圆弧形，这在“南派”楷书中也是没有的。左右竖画写成圆弧形当然也属于笔法上的改革，但更显著的作用却发生在结构上。不妨以古代的弓弩来作比喻，坚韧的木料因攀上弦索而成弧形，于是就包含了巨大的弹力。颜书中使用略带弧形的左右竖画也使得整个结构更加圆紧浑厚而富于内在的劲力。
在布局上，“南派”书法一般说来行距、字距都较大，有宽舒静穆之致。颜书的行与行、字与字之间大都比较紧密，又不象“南派”书法那样以写较小的字为主，而是大小都有，且不论大字小字都写得开阔雄壮，因此全篇布局显得充实茂密，字里行间洋溢着充沛的气势。
在墨法上，“南派”书法不论正草一概追求高华秀润，颜书运墨却苍润兼施，行草更间有渴笔，很能表达质朴而豪迈的气概。颜真卿后期的楷书代表作是《大字麻姑仙坛记》和《颜惟贞家庙碑》。这两部碑记同时也是足以代表整个颜氏楷书的典型之作，因为它们最突出地表现了“颜体”的独特风格，并在艺术上达到了高度的成熟与完整。
（二）
伟大领袖毛主席指出“一定的文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映。”颜真卿对书法艺术的革新，他所创造的那种壮美的风格，以及在他影响下出现的一代新风, 这都有深刻的社会根源。
盛唐时期是中国封建社会中繁荣昌盛的时代。整个国家规模空前的统一，边防力量的的强大，农业和手工业生产的蓬勃发展,水陆交通的畅达，城市和商业的繁荣，中外经济文化的交流以及国内各民族关系的改善，从各个方面标志着当时唐王朝的强盛。这种政治和经济情况必然要反映到文化上，促使它发生巨大的变革，以便反过来“给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济”。鲁迅在谈到汉唐两代的文化时指出：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物,即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也不算弱。例如汉人墓前石兽，多是羊、虎、天禄、辟邪。长安的昭陵上,却刻着带箭的骏马，还有一匹驼鸟，则办法直前无古人。……汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，绝不介怀。”（《坟·看镜有感》）这确是从一个侧面深刻描述了国家的富强、人民的魄力与信心对文化艺术的影响。盛唐时期，文化艺术的发展和改革是全面的，诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等等，都由于广阔的文化交流和作者乐于接受新鲜事物，勇于突破旧的传统而出现崭新的面貌。
书法艺术和社会生活的联系最为紧密，它在文化革新的巨大浪潮中当然也要发生变革。
从东晋到初唐,在书坛上占统治地位的以王羲之为代表的所谓“南派”书法, 其优秀代表对书法艺术的发展是作了责献的。特别是王羲之本人，在东晋时代，他是一个书法艺术的革新者。前人说他书法“雄秀”，即在秀美的外形中含有内在的劲力。但是，由于腐朽的门阀制度和士族生活的制约，这一派书法整个说来带有严重的历史局限，它那贵族化的优雅柔媚无法适应隋唐开国以后新出现的气象。因此发生变革是必然蔺趋舅. 这种变草从东晋到初唐,在书坛上占统治地位的以王羲之为代表的所谓“南派”书法,其优秀代表对书法艺术的发展是作了责献的。特别是王羲之本人，在东晋时代，他是一个书法艺术的革新者。前人说他书法“雄秀”，即在秀美的外形中含有内在的劲力。但是，由于腐朽的门阀制度和士族生活的制约，这一派书法整个说来带有严重的历史局限，它那贵族化的优雅柔媚无法适应隋唐开国以后新出现的蓬勃开阔的气象，因此发生变革是必然的趋势。这种变革首先开始于民间和下层知识分子之中。正如斯大林所说：“往往有这样的情形：为科学和技术开拓新的道路的，有时并不是科学界的著名人物，而是科学界毫不知名的人物，实践家，工作革新者。”这一论断也适用于文学艺术的发展。隋唐之际之际的民间书法现在尚能见到的有抄写的佛经和一些书籍文件，其中大部分当出于地主阶级下层的无名书人之手。用的书体虽然多数还是模仿当时流行的虞、褚两家，但也可以看出,不少人巳在书法上作了新的探索扣改革。这种探索和改革由于不符合当时统治阶级提倡的所谓优雅柔媚的标准而被讥为“俗书”，然而却有着强大的生命力。以“俗”破“雅”正是当时书法中的民间新创造，突破贵族旧传统的表现。颜真卿的书法在精神上很得到这一类民间书手敢于创新的影响，并以其创作实践对群众性的创新成果作了总结和提高。前人评论唐代文化往往将颜真卿与杜甫、韩愈并称,例如清人王文治的论书绝句：“曾闻碧海掣鲸鱼，神力苍茫运太虚，间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书。”（《快雨堂题跋》）颜、杜、韩的思想面貌并不完全一致，然而他们确有相通之处，即从不同的方面革新了晋、宋、齐、梁以来从属于门阀制度的贵族文化，他们在各自的领域中所达到的博大精深的程度也很相似。
（三）
颜真卿在书坛上崭露头角的时候，对书法艺术已有了几十年的学习和创作实践。他是经历了盛唐时期而进入中唐的人物，又长期处在激烈的政治斗争漩涡之中，对于盛唐社会及其以后的巨大变化，自有深刻的感受。这种经历和感受在一定程度上影响他的书法艺术，很自然地要促使他去创造更能反映时代面貌的书艺风格。近人马宗霍先生指出：“唐初脱胎晋为息,终属寄人篱下,未能自立。逮颜鲁公出，纳古法于新意之中，生新法于古意之外，陶铸万象, 隐括众长，……于是始卓然成为唐代之书。”（《书林藻鉴》卷八）这是很有见地的概括，而所谓“唐代之书”，应该是指颜书的刚健丰伟最能反映盛唐之世繁荣强盛而富有生机的杜会风貌。至于说颜书的这种风格何以到了矛盾重重、危机四伏的中唐时代却表现得更加精粹突出？这个问题，一方面固然要从书法艺术的特殊形式来解释，基本的笔法、结构形成之后便相对稳定,一般都是在日益丰富的实践中向着更加成熟的境界迈进；另一方面却也说明颜氏后期虽处在社会的矛盾和动乱之中，仍然老而弥坚地保持了刚毅的性格和昂扬的精神面貌。因此在他的后期书法中看不出什么衰颓之意,也不追求什么“冲淡恬逸”和“怡然天趣”，而是相反地越来越坚韧厚实。
人们常说“字如其人”，这话固然不应作绝对化的理解，但也有一定的道理。是因为一个人的书法直接受到他的美学趣味的制约,而美学趣味的形成则常和他的思想感情、性格气质有着密切的联系。因此在书法艺术所构成的独特形象中, 一般说来也往住有着作者思想性格的某种形式的表现。我们研究有些人的书法, 有时候还需要联系其创作背景来进行分析，这并不意味着可以简单而直接地从书法形象中看出作者在当时所经历的政治斗争或社会生活，而是因为作者的精神面貌有时由干某种经历而表现得格外突出，对艺术创作也会产生一定的影响。因此，联系背景分析这一类资料, 就比较容易看出作者的思想性格和他的艺术风格之间的联系。具体说到颜真卿的书法，那么《祭侄季明文稿》、《与郭仆射书》和《刘中使帖》就都是这一类书法中值得注意的例证。
附图 祭侄季明文稿
《祭侄季明文稿》是颜真卿追祭从侄季明的文章草稿，唐玄宗天宝十四年（七五五年），奄有北方广大地区的藩镇军阀安禄山发动叛乱,很快就南下攻占了东都洛阳。当时任平原太守的颜真卿和他的从兄常山太守颜杲卿分别在山东、河南境内起兵讨伐叛军，颜杲卿的幼子季明曾往来平原、常山之间做过联络工作。不久常山被叛军攻陷,杲卿父子被俘,先后被害。唐肃宗亁元元年(七五八年)，颜真卿命人到河北寻访杲卿一家的流落人员，结果由常山携归季明的首骨，所以颜真卿为文致祭。作者在书写时深受当年斗争经历的激动，既怀同仇敌忾的义愤，又感颜氏家庭“巢倾卵覆”的悲痛，临文时激昂的感情一发难收，所以根本顾不上考虑书法的精粗而一气呵成。但也正因为如此，所以能毫不拘谨地将长期积累的精湛书艺充分发挥出来。全篇运笔的畅达果断和转折之处锋毫变幻的精巧自然，都证明了这一点。大量渴笔的出现，本来也是临文时心情激切的表现，并非艺术上的有意识考虑，然而却使书法形象更显得豪迈，并且在东晋以来的行草书法中还是一种新的创造。
《与郭仆射书》即《争座位帖》，是颜真卿在代宗广德二年(七六四年)写给仆射郭英乂的书信手稿。郭英乂为了谄媚宦官鱼朝恩,在两次懂重集会上指麾百官就座而任意抬高鱼朝恩的座次。为此颜真卿在信中对他作了严正的告诫，甚至斥责他的行为“何异清昼攫金（白昼打劫）之士”。尤其值得注意的是，鱼朝恩在当时是一个大权在握、骄横跋扈、朝野侧目的人物，而颜真卿的作法却在实际上打击了他的嚣张气焰。我们现在看《争座位帖》，全篇的书法气势充沛，劲挺豁达，而且许多字与行还写得豪宕尽兴，姿态飞动,似乎也显示了他那刚强耿直而朴实敦厚的性恪。
《刘中使帖》（一名《灜州帖》）的写作背景不详, 但墨迹内容是说作者才得悉两处军事胜利，感到非常欣慰。可见他的写作当与克服分裂叛乱、推进全国统一有关。全帖四十一字，字迹比他的一般行书都要大得多，笔画纵横奔放，苍劲矫健,真有龙腾虎跃之势。前段最后一字“耳”独占一行，末画的一竖以渴笔贯串全行,不禁令人想起诗人杜甫在听说收复河南河北以后,伴随着放歌纵酒、欣喜欲狂的心情所唱出的名句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”元代书法家鲜于枢称比帖和《祭侄季明文稿》等一样，都是“英风烈气,见于笔端”；元代收藏此帖的张晏也说看了帖中的运笔点画,“如见其人, 端有闻捷慨然效忠之态”。明代书法家文征明甚至声称颜书中没有胜过此帖的(以上均见原帖跋语)，这虽不一定是确评，却也说明了此帖的意义和价值。
综上所述，颜真卿在书法上富有独创性的艺术风格，是同他对唐代社会现实的感受以及本人的思想性格相联系的。他所遗留的大量书法创作不仅是值得珍视的艺术财富，而且为我们进一步研究书法艺术的持点及其发展规律提供了宝贵的资料。
（四）
“颜体”对后世书法发展的影响极为深广。在颜真卿之后出现的唐代又一大书法家柳公权，就是学颜而又有所创造的。在宋代四个最有名的书法家中，苏轼、黄庭坚、蔡襄都受过颜书的深刻影响；米芾虽然出于艺术偏见而对“颜体”有过不恰当的评论,却非常欣赏颜氏的《争座位帖》,曾反复认真地临摹。宋代以后，颜书的影响越来越大, 各个时代都有许多书法家曾在颜书中吸取对自己有用的经验。其中公认受颜氏影响较深, 并且在笔法形貌上表现了“颜体”特征的也有不少人，例如元代的的康里回回和柳贯，明代的李东阳和邵宝，清代的刘墉、钱沣、何绍基、翁同龢等等。
但是，颜书更为广泛的社会基础还是在于民间。千百年来,它一直为广大群众所喜闻乐见。清人包世臣曾说颜书“稳实而利民用”（《艺舟双辑》）。这话当然是肤浅而片面的，因为人们喜爱颜书有更深的美学根源在，并不仅仅因为它“稳实”；不过它也反映了颜书深受人们欢迎的事实。与此相反，明代以后（特别是清代）在统治阶级中大肆泛滥的却是与科举八股文紧密联系的“馆阁体”字。封建统治者把它定为书法圭臬，作为束缚人们思想的手段之一。于是上至达官贵人，下而经生书吏，为了功名利禄，无不恪遵功令，公式化、贵族化的“馆阁体”乃成为书坛上一股巨大的反动逆流。它的柔弱死板与刚劲多彩“颜体”正好成为鲜明的对比。“颜体”和“馆阁体”的尖锐对立，深刻地说明了在书法艺术的发展中，始终存在着进步与反动两种美学思想的斗争。
“颜体”在后世发生如此深广的影响，根本原因在于这种书法形式很符合我国人民的审美要求，我国人民对美的欣赏，趣味是丰富多样的。任何艺术创造，只要它真正是进步的、真实的、美好的，就不论其风格是壮丽还是秀美，都能得到公正的评价。中华民族是一个伟大的民族，勤劳勇敢的中国人民脚踏实地而心胸宽广,所以历来也十分重视具有坚劲、厚实、雄壮这样一些特征的艺术创造；而在书法艺术中，“颜体”正是比较完美地表现了这些特征。宋人岑宗旦喜欢用人物形象来比喻书法, 他论及颜书时说：“真卿淳谨、故厚重如周勃。”（《岑氏书评》）我们从周勃平定“诸吕”叛乱、安定汉王朝的历史功业可以看出，他的“厚重”既是质朴敦厚的表现，也含蓄着刚正坚强的意志和力量, 可见岑氏对颜书的描述的确比较符合它的艺术特征。
但是，颜真卿是唐朝的一个封建士大夫，虽然在历史上起过进步作用，却不可避免地存在着阶级局限和历史局限，这在他的书法艺术中当然也有所反映。例如前人所盛赞的颜书的“高古”和“森严”，实际上正是封建士大夫思想和意趣的反映。颜氏生平书法创作很多，而文字内容上大都有封建性的糟粕。因此我们今天学习颜书，和对待过去的一切文学艺术遗产一样，同样必须采取批判继承的态度。
（《文物》一九七七年第十期）
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