端和浑穆，朴拙空灵——敦煌残卷《佛说生经》
端和浑穆，朴拙空灵——作为六朝民间书法代表作的敦煌残卷《佛说生经》
文/待鱼轩
敦煌文书与西北汉简、清朝内府大档、甲骨文被并称为中国文献学史上的“四大发现”，其在文献学、历史学等方面的重大意义自不必多言，从另一层意义上，它们又都是一个历史时期民间书法的代表，是重新解读中国书法史的一把钥匙。甲骨文让我们知道仓颉造字的神话虽美妙动人却不甚可靠，体察到此前追溯文字起源止于商周钟鼎文的“历史性的无奈”；西北汉简及以后陆续出土的简牍渐渐打破传统意义上的秦汉碑版巨制一统天下的局面，我们得以了解到还有如此生动活泼的书迹存在并与碑版相互印证；而敦煌文书的重见天日之后，我们才知道六朝书法除二王流美舒畅一脉之外尚有如此大量产生、流落于民间的呈现着各种风貌的“民俗”书法美学样式，甚至，在中国书法史上可以梳理出一条很有价值的脉络——宗教书法史——以无名书家（僧道）抄写佛、道教经卷的书法作品，从某种意义上，它们的书写风格体现的是某种宗教精神。《佛说生经》作为敦煌残卷中的代表作品，除了上述敦煌文书的共通之处，更具有鲜明的个性特征。
艺术作品具有文化的特征，艺术史家温尼?海德?米奈在《艺术史的历史》一书中这样说：“要深入理解一件艺术作品，必须去解析其意义，揭露存在于艺术作品沉默的外表下的某些本质。”因而，笔者欲试图从形式分析以外的角度先谈谈关于敦煌写本《佛说生经》的一些掌故。
此卷《佛说生经》为西晋敦煌三藏竺法护所译，内容主要说及佛及其弟子的种种本事本生，共五卷五十五篇，本残卷为一到十二篇，又名《甥舅经》，其文皆先讲述一段小故事，再道明其中玄奥。钱钟书先生在《一节历史故事、一个宗教寓言、一篇小说》中曾对本卷经文作过一系列的诠释与考证，把这个宗教寓言演绎得有血有肉：甥舅二人在朝为官，无意中窥见国库里种种珍宝，遂起贪念，凿地作窟，盗窃公物，监守国库的人员发现并向国王告状，国王知其必会再来，嘱咐监守者“且严守警，以用待之，得者收捉”，果然，不日，“舅适入窟，为守者所执”，舅身在窟内头在窟外，于是甥从窟外“断舅首”以避嫌，国王为缉拿甥先后下“尸骗”、“女诱”等计，而甥总能识破，国王赏识甥的才智机敏，最后招为驸马。这种情节在很多国家的古代史书中亦有记载，只是人名作替换而已，这是否说明着掌故与信史之间的某种文字因缘——历史是一个大掌故？
《佛说生经》中的故事广为流传，而白马寺沙门慧湛于陈朝宣帝太建八年（537年）敬书此卷经文又不得不说是书法史上的一件大事。
本卷《佛说生经》凡六十行，行十七字，卷首残佚数行，硬黄纸本，卷轴装，行间有乌丝栏，卷末有题记五行，书风与正文一致。
此卷字体在楷隶之间，用笔含蓄自然，不少细节仍无可避免地保留着汉隶的书写特征，不少字的最后一笔向右拉伸的长度与走势都体现着汉隶的影响，例如很多长捺末端呈向右上舒展势，只是波挑不如两汉碑版明显。行笔速度应该是很慢的，没有明显的钩、挑，到笔画末尾处笔锋稍稍调整便离开纸面，给人以一种含蓄莹润的美感。疏朗空灵而不失严谨端和的造型，却更多地表现出向成熟的楷书演化的态势，方框多不封口，如“曰”、“口”等字左上方留出一个“缺口”，字内空间有意拉大，气势开张，这种处理广为后世书家所借鉴，如明代的王宠小楷多作此态，以此营造一种空灵之美、疏淡之趣，当然，其结字之端和浑穆之感还得益于汉隶的影响。此卷《佛说生经》对早期晋写本经卷质朴自然有所继承，然而，貌似更多地具有南方比较成熟的楷书的某些特质，于顿挫中显厚重静穆。
这一残卷用笔大抵自然粗浑，和多数敦煌写本一样，于笔法并不深究，有别于传统意义上的作为帖学之祖的二王一脉重视用笔的书写方式，还是以捺画为例，两端尖细，中部粗厚，说明没有过多的用笔动作，直起直收，貌似有回锋的意思的横画中也很难看出落笔的笔锋，就连转折处也难见关节之构造，表现出用笔之率性自如，如此崇尚自然不事雕琢自是难能可贵。尤值得注意的是，这一残卷中有些用笔方法在六朝人的书写习惯中出现得少之又少，可作为这件作品最大的用笔特色来谈：横画充当一字之主笔时，向两边尤其是右边拉伸的长度比较大，偶有断笔，这一习惯或有可能取之于隶势也未可知。总而言之，其简洁之天趣，朴拙之韵味，足可为一时之冠。反观此作，虽声名不如当时二王之属，亦自有其佳处，可以这么说，在这个隶书向楷书转型的时期里，敦煌残卷《佛说生经》毫不逊色于作为转型期代表作的《高肃碑》，《高肃碑》用笔多藏锋，这一点上，《佛说生经》与之迥异，然形态之俯仰变化、线质之浑穆圆厚，相去无几。
南北朝时期，北方地区政权更迭频繁，其中不少少数民族政权生产力与生产关系比较落后，有的甚至处于“刻木结绳，不为文字”的蒙昧状态，文明程度不高。社会的大背景如此，艺术必然亦复如是，“郁郁乎文哉”的南方文明孕育了快速向前发展的艺术形态，从字体的楷化进程来说，南方明显是走在北方前面的，敦煌残卷《佛说生经》便是明证，此时，以此卷经文为代表的敦煌文书展示着姿态万千而非固定于几种经典的书写方式的存在，它们出现在中国书法史上，有效地弥补了我们对于“经典”与“传统”的单一的诠释立场，乃至构成一个与传统意义上的“经典”相对立的书法美学样式，世俗化的书写风格逐渐为后世书家所认同，成为普遍认可的取法对象。
康有为在其书论名著《广艺舟双楫》中曾云：“夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨，不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。”而《佛说生经》残卷犹能流传至今，不能不说是一个奇迹。历史幸甚。 好文章！好资料！
本帖最后由 非白 于 2011-12-6 12:52 编辑
南北朝时期，北方地区政权更迭频繁，其中不少少数民族政权生产力与生产关系比较落后，有的甚至处于“刻木结绳，不为文字”的蒙昧状态，文明程度不高。社会的大背景如此，艺术必然亦复如是，“郁郁乎文哉”的南方文明孕育了快速向前发展的艺术形态，从字体的楷化进程来说，南方明显是走在北方前面的，
撷韵斋 发表于 2011-12-5 13:01 http://www.1fenzi.cn/images/common/back.gif
这一点不敢苟同
这种观念是不是要转变一下
文化的发展当然是跟政治经济的发展息息相关的
即陈兄所说的政权生产力和生产关系
换句话说
政治和经济的发展是伴随着人类社会的存在而存在的
只不过跟我们现代人所指的“政治”和“经济”的状态不一样罢了
跟现代比较也要更来的直接和单纯得多
文字本身存在的状态是很特殊的
首先文字是一种发明
而不是发现
“文化”才是被发现的
是不是可以说文化是从文字而来的呢？
但我们所说的“文化”确实需要文字来承载
我想说的是：
文字的功能是用来沟通、交流的
它开始的价值仅在于此
没有人赋予它来创造价值、财富甚至利益
是一种很纯粹的东西
亦即说文字本质仅仅是文字
它用来交流、沟通和识别事物
它是一个人类历史最重大的发明
是很神圣的
那么文字的演变和发展如果不站在这些基础之上
单说”文字在某个特定时期的功能或状态“
我觉得也是不够全面和科学的
只是兄的论调是把文字具体在艺术创作的层面上
来判断文字存在的状态
误区就在于此了
就像一幅画
兄只放大了局部
而忽略了整体
大凡论文
都是很具体的
理论的东西不太懂
和兄交流
不足之处请指出 回复 5# 非白
嗯，您看得细致，谢谢！
是的，这篇东西比较粗糙，因为只是一个框架，也就省掉了很多在成文时必须注明的细节，我有时间会慢慢润饰。
谢谢你~ 山外有山。我抄过一词---【虹化】。画成您自个的。
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