《续画品》（南朝陈）姚最 撰
《续画品》（南朝陈）姚最 撰◆提要
《续画品》一卷，旧本题陈吴兴、姚最撰。今考书中称梁元帝为湘东殿下，则作是书时犹在江陵即位之前。盖梁人而入陈者，犹《玉台新咏》作于梁简文在东宫时，而今本皆题陈徐陵耳。其书继谢赫《古画品录》而作，而以赫所品高下多失其实，故但叙时代，不分品目。所录始于梁元帝，终于解蒨，凡二十人，各为论断。中嵇宝钧、聂松合一论，释僧珍、僧觉合一论，释迦佛陀吉底、俱麾罗菩提合一论，凡为论十六则。名下间有附注，如湘东殿下条注曰，梁元帝初封湘东王，尝画《芙蓉图》、《醮鼎图》。毛棱条下注曰，惠秀侄，似尚是最之本文。至张僧繇条下注曰，五代梁时吴兴人。则决不出最手，盖皆后人所益也。凡所论断，多不过五六行，少或止于三四句，而出以俪词，气体雅俊，确为唐以前语，非后人所能依托也。
◆续画品
夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵，四门之墉，广图贤圣。云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之别。凡斯缅邈，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，熟究精粗，摈落蹄筌，方穷致理。但事有否泰，人经盛衰，或弱龄而价重，或壮齿而声遒。故前后相形，优劣舛错。至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥。荀、卫、曹、张，方之蔑矣，分庭抗礼，未见其人。谢、陆声过于实，良可于邑，列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶。始信曲高和寡，非直名讴；泣血谬题，宁止良璞。将恐畴访理绝，永成沦丧，聊举一隅，庶同三益。夫调墨染翰，志存精谨，课兹有限，应彼无方。燧变墨回，治点不息，眼眩素缛，意犹未尽。轻重微异则奸鄙革形，丝发不从则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎。岂可曾未涉川，遽云越海，俄睹鱼鳖，谓察蛟龙。凡厥等曹，未足与言画矣。陈思王云：传出文士，图生巧夫。性尚分流，事难兼善。蹑方趾之迹易，不知圆行之步难；遇象谷之风翔，莫测吕梁之水蹈。虽欲游刃，理解终迷；空慕落尘，未全识曲。若永寻河书则图在书前，取譬连山则言由象者，今莫不贵斯鸟迹，而贱彼龙文，消长相倾，有自来矣。故傜齿乞其指，巧不可为。杖策坐忘，既惭经国；据梧丧偶，宁足命家。若恶居下流，自可焚笔；若冥心用舍，幸从所好。戏陈鄙见，非谓毁誉。十室难诬，伫闻多识。今之所载，并谢赫之所遗，犹若文章，止于两卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今书评，高下必铨，解画无多，是故备取。人数既少，不复区别，其优劣可以意求也。
○湘东殿下（梁元帝初封湘东王。画芙容湖醮鼎图。）
右天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。画有六法，真仙为难。王于像人，特尽神妙。心敏手运，不加点治。斯乃听讼部领之隙，文谈众艺之馀，时复遇物援毫，造次惊绝。足使荀、卫阁笔，袁、陆韬翰。图制虽寡，声闻于外，非复讨论木讷可得而称焉。
○刘璞
右胤祖之子，少习门风，至老笔法不渝前制。体韵精研，亚于其父。信代有其人，兹名不堕矣。
○沈标
右虽无偏擅，触类皆涉，性尚铅华，甚能留意。虽未臻全美，殊有可观。
○谢赫
右写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气连精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴以后，像人莫及。
○毛惠秀
右其于绘事，颇为详悉，太自矜持，翻成羸钝。遒劲不及惠远，委曲有过于棱。
○萧贲
右雅性精密，后来难尚。含毫命素，动必依真。尝画团扇，上为山川，咫尺之内而瞻万里之遥，方寸之中乃辩千寻之峻。学不为人，自娱而已，虽有好事，罕见其迹。
○沈粲
右笔迹调媚，专工绮罗，屏障所图，颇有情趣。
○张僧繇（五代梁时吴兴人）
右善图塔庙，超越群工。朝衣野服，今古不失，奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙。俾昼作夜，未尝厌怠，惟公及私，手不挥笔。但数纪之内，无须臾之闲。然圣贤晒瞩，小乏神气，岂可求备于一人，虽云晚出，殆亚前品。
○陆肃
右绥之弟。早藉趋庭之教，未尽敦阅之勤。虽复所得不多，犹有名家之法。方效轮扁，甘苦难投。
○毛棱（惠秀侄）
右惠远之子。便捷有余，真巧不足。善于布置，略不烦草。若比方诸父，则床下安床。
○嵇宝钧、聂松
右二人无的师范而意兼真俗，赋彩鲜丽，观者悦情。若辩其优劣，则僧繇之亚。
○焦实愿
右虽早游张、谢，而靳固不传。旁求造请，事均盗道之法，殚极斫轮，遂至兼采之勤。衣文树色，时表新异，点黛施朱，重轻不失。虽未穷秋驾，而见赏春坊，输奏薄伎，谬得其地。今衣冠绪裔，未闻好学，丹青道堙，良足为慨。
○袁质
右瑽之子。风神俊爽，不坠家声。始逾志学之年，便婴甗痫之病。曾见草庄周木雁、卞和抱璞两图，笔势遒正，继父之美。若方之体物，则伯仁龙马之颂；比之书翰，则长胤狸骨之方。虽复语迹异途，而妙理同归一致。苗而不实，有足悲者，无名之贵，谅在斯人。
○释僧珍、释僧觉
右珍，蘧道愍之甥；觉，姚昙度之子。并弱年渐渍，亲承训勖。珍乃易于酷似，觉岂难负析薪。染服之中，有斯二道，若品其工拙，盖嵇、聂之流。
○释迦佛、陀吉底俱、摩罗菩提
右此数手，并外国比丘。既华戎殊体，无以定其差品。光宅威公，雅耽好此法，下笔之妙，颇为京洛所知闻。
○解蒨
右全法章蘧，笔力不逮，通变巧捷，寺壁最长。
◆附录：
续画品一卷（浙江巡抚采进本）
旧本题陈吴兴姚最撰今考书中称梁元帝为湘东殿下则作是书时犹在江陵即位之前盖梁人而入陈者犹玉台新咏作于梁简文在东宫时而今本皆题陈徐陵耳其书继谢赫古画品录而作以赫所品高下多失其实故但叙时代不分品目所录始于梁元帝终于解蒨凡二十人各为论断中嵇实钧聂松合一论释僧珍僧觉合一论释迦佛陀吉底俱麾罗菩提合一论凡为论十六则名下间有附注如湘东殿下条注曰梁元帝初封湘东王尝画芙蓉图醮鼎图毛棱条下注曰惠秀侄尚似是最之本文至张僧繇条下注曰五代梁时吴兴人则决不出最手盖皆后人所益也凡所论断多不过五六行少或止于三四句而出以俪词气体雅俊确为唐以前语非后人所能依托也（四库全书总目·子部·艺术类）
◆钦定四库全书
子部八
续画品
艺术类一
书画之属
提要
臣等谨案续画品一卷旧本题陈吴兴姚最撰今考书中称梁元帝为湘东殿下则作是书时犹在江陵即位之前盖梁人而入陈者犹玉台新咏作于梁简文在东宫时而今本皆题陈徐陵耳其书继谢赫古画品而作而以赫所品高下多失其实故但叙时代不分品目所录始于梁元帝终于解蒨凡二十人各为论断中嵇宝钧聂松合一论释僧珍僧觉合一论释迦佛陀吉底俱摩罗菩提合一论凡为论十六则名下间有附注如湘东殿下条注曰梁元帝初封湘东王尝画芙蓉图醮鼎图毛棱条下注曰惠秀侄尚似是最之本文至张僧繇条下注曰五代梁时吴兴人则决不出最手盖皆后人所益也凡所论断多不过五六行少或止于三四句而出以俪词气体雅隽确为唐以前语非后人所能依托也
乾隆四十六年十月恭校上
总纂官 臣纪昀 臣陆锡熊 臣孙士毅
总校官 臣陆费墀
●钦定四库全书
续画品并序
（陈）姚最 撰
夫丹青妙极未易言尽虽质沿古意而文变今情立万象于胸怀传千祀于毫翰故九楼之上备表仙灵四门之墉广图贤圣云阁兴拜伏之感掖庭致聘远之别凡斯缅邈厥迹难详今之存者或其人冥灭自非渊识博见熟究精粗摈落蹄筌方穷致理但事有否泰人经盛衰或弱龄而价重或壮齿而声遒故前后相形优劣舛错至如长康之美擅高往策矫然独步终始无双有若神明非庸识之所能效如负日月岂末学之所能窥荀卫曹张方之蔑矣分庭抗礼未见其人谢陆声过于实良可于邑列于下品尤所未安斯乃情有抑扬画无善恶始信曲高和寡非直名讴泣血谬题宁止良璞将恐畴访理绝永成沦丧聊举一隅庶同三益夫调墨染翰志存精谨课兹有限应彼无方燧变墨回治点不息眼眩素缛意犹未尽轻重微异则妍鄙革形丝发不从则欢惨殊观加以顷来容服一月三改首尾未周俄成古拙欲臻其妙不亦难乎岂可曾未涉川遽云越海俄睹鱼鳖谓察蛟龙凡厥等曹未足与言画矣陈思王云传出文士图生巧夫性尚分流事难兼善蹑方趾之迹易不知圆行之步难遇象谷之风翔莫测吕梁之水蹈虽欲游刃理解终迷空慕落尘未全识曲若永寻河书则图在书前取譬连山则言由象着今莫不贵斯鸟迹而贱彼龙文消长相倾有自来矣故倕断其指巧不可为杖策坐忘既惭经国据梧丧偶宁足命家若恶居下流自可焚笔若冥心用舍幸从所好戏陈鄙见非谓毁誉十室难诬伫闻多识今之所载并谢赫所遗犹若文章止于两卷其中道有可采使成一家之集且古今书评高下必铨解画无多是故备取人数既少不复区别其优劣可以意求也
○湘东殿下（梁元帝初封湘东王尝画芙蓉湖醮鼎图）
右天挺命世幼禀生知学穷性表心师造化非复景行所能希涉画有六法真仙为难王于象人特尽神妙心敏手运不加点治斯乃听讼部领之隙文谈众艺之余时复遇物援毫造次惊绝足使荀卫阁笔袁陆韬翰图制虽寡声闻于外非复讨论木讷可得而称焉
○刘璞
右胤祖之子少习门风至老笔法不渝前制体韵精研亚于其父信代有其人兹名不堕矣
○沈标
右虽无偏擅触类皆涉性尚铅华甚能留意虽未臻全美殊有可观
○谢赫
右写貌人物不俟对看所须一览便工操笔点刷研精意在切似目想毫发皆无遗失丽服靓妆随时变改直眉曲鬓与世事新别体细微多自赫始遂使委巷逐末皆类效颦至于气运精灵未穷生动之致笔路纤弱不副壮雅之怀然中兴以后象人莫及
○毛惠秀
右其于绘事颇为详悉太自矜持翻成羸钝遒劲不及惠远委曲有过于棱
○萧贲
右雅性精密后来难尚含毫命素动必依真尝画团扇上为山川咫尺之内而瞻万里之遥方寸之中乃辩千寻之峻学不为人自娱而已虽有好事罕见其迹
○沈粲
右笔迹调媚专工绮罗屏障所图颇有情趣
○张僧繇（五代梁时吴兴人）
右善图塔庙超越群工朝衣野服今古不失奇形异貌殊方夷夏实参其妙俾昼作夜未尝厌怠惟公及私手不挥笔但数纪之内无须臾之闲然圣贤晒瞩小乏神气岂可求备于一人虽云晚出殆亚前品
○陆肃（一本作宏肃）
右绥之弟早藉趋庭之教未尽敦阅之勤虽复所得不多犹有名家之法方效轮扁甘苦难投
○毛棱（惠秀侄）
右惠远之子便捷有余真巧不足善于布置略不烦草若比方诸父则牀上安牀
○嵇宝钧 聂松
右二人无的师范而意兼真俗赋彩鲜丽观者悦情若辩其优劣则僧繇之亚
○焦宝愿
右虽早游张谢而靳固不传旁求造请事均盗道之法殚极斫轮遂至兼采之勤衣文树色时表新异点黛施朱重轻不失虽未穷秋驾而见赏春坊输奏薄伎谬得其地今衣冠绪裔未闻好学丹青道堙良足为慨
○袁质
右蒨之子风神俊爽不坠家声始逾志学之年便婴痟痫之病曾见草庄周木雁卞和抱璞两图笔势遒正继父之美若方之体物则伯仁龙马之颂比之书翰则长康狸骨之力虽复语迹异途而妙理同归一致苖而不实有足悲者无名之贵谅在斯人
○释僧珍 释僧觉
右珍蘧道愍之甥觉姚昙度之子并弱年渐渍亲承训勖珍乃易于酷似觉岂难负析薪染服之中有斯二道若品其工拙盖嵇聂之流
○释迦佛陀 吉底俱 摩罗菩提
右此数手并外国比丘既华戎殊体无以定其差品光宅威公雅耽好此法下笔之妙颇为京洛所知闻
○解蒨
右全法章蘧笔力不逮通变巧捷寺壁最长
续画品
国庆制作 南朝陈姚最《续画品》臆解 张新龙
【原文】
一、夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情，立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图圣贤。云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之别。凡斯缅邈，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，熟究精粗。摈落蹄筌，方穷致理。但事有否泰，人经盛衰，或弱龄而价重，或壮齿而声遒，故前后相形，优劣舛错。至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效，如负日月，岂末学之所能窥？荀、卫、曹、张，方之篾矣，分庭抗礼，未见其人。谢、陆声过于实，良可于邑，列于下品，尤未所安。斯乃情有抑扬，画无善恶，始信曲高和寡，非直名讴，泣血谬题，宁止良璞。将恐畴理绝，永成伦丧，聊举一隅，庶同三益。夫调墨染翰，志存精谨，课兹有限，应彼无方。燧变墨回，治点不息，眼眩素缛，意犹未尽。轻重微异，则妍鄙革形，丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎？岂可曾未涉川，遽云越海，俄睹鱼鳖，谓察蛟龙，凡厥等曹，未足与言画矣。陈思王云：传出文士，图生巧夫，性尚分流，事难兼善，蹑方趾之迹易，不知圆行之步难。遇象谷之凤翔，莫测吕梁之水蹈，虽欲游刃，理解终迷，空慕落尘，未全识曲。若永寻河书，则图在书前，取譬连山，则言由象著，今莫不贵斯鸟迹，而贱彼龙文，消长相倾，有自来矣。故倕断其指，巧不可为。杖策坐忘，既惭经国；据梧丧偶，宁足命家。若恶居下流，自可焚笔，若冥心用舍，幸从所好。戏陈鄙见，非谓毁誉，十室难诬，伫闻多识。今之所载，并谢赫所遗，犹若文章止于两卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今书评，高下必铨，解画无多，是故备取，人数既少，不复区别，其优劣可以意求也。 释文 要说绘画的妙处，不是一句话就能说明白的。画的内容本质虽然是古今不变，而画的外表形式己随着时代不断在变化着。画家胸中的形象经过深思熟虑后呼之欲出，然后经过笔端将形象画在纸上。于是在老子庙宇中的九柱楼上，散发着仙人云气；明堂四壁高墙上画有尧、舜的容貌，也有桀、纣的画像，各有善恶的样子，使人看了知所劝戒。永平年间，显宗为了追感前世功臣，招集画工画了二十八位将军于南宫云台（即云阁）；掖庭的墙壁上还绘有《昭君出塞》的故事。由于年代久远，有些画己模糊不清，笔迹难辩，即使作品保留了下来，或许作者己经不在人世间了，如果没有渊博的知识，又怎么能够辨别作品的真伪和品第呢？只有得鱼忘筌（捕鱼器），得兔忘蹄（捕兔器）的人，才能达到深刻洞察事物真理的境界。 事物有正与反的变化，人同样也会经历由盛大到衰落的变化，有的人年少就出了了不起的成绩，有的人在壮年亦有了很大的声望。因此应该通过前后相比较，对作品进行优劣的正确评价。至于如顾恺之作品的美，他随心所欲，博览古书，并独自翩然走在前面，没有第二个人能与他并驾齐驱。他好象有神明在护佑着，其才华横溢，普通的人是不能够效仿的。又好似胸中藏有日月的光辉，才学疏浅的人是无法窥见的。荀勖、卫协、曹不兴、张墨四人的地位相等，但没有见到他们本人。谢赫说顾恺之的声望超过了他的绘画实践，其作品本来可以作为如帝王之后的诸候那样的中上品，将它列为下品，心里实在有些不安。虽然情感有抑扬起伏，画评却不能有善恶之分。对名曲“阳春白雪”不公正的责难，我由此相信“曲高和寡”的真实性了。楚人卞和因献美玉而被工匠误认为是石头让楚王砍掉双脚，他因此极其悲痛而无声的哭泣，虽然最终使自己在深山中拾到的美玉真相大白于天下。为了避免在画评中如卞和献玉的悲剧重现，特此作举一反三的告诫。 至于绘画中调墨染色，必须要胸中经过深思熟虑后下笔。作画的一般形式虽然有限，但具体应用起来却是灵活多变的，所谓有法而无定法。即使灯灭墨干，画中必须要修改的地方，也要坚持下去。眼睛面对绢素（绘画用的白色的绢）上绚丽的色彩，仿佛胸中的意图还没有完全表达出来。那画面或轻或重的微妙色彩的差异，弄不好就可能影响画面的效果。至于头发、眉毛这样微小的细节若不加注意，都有可能造成或是欢乐、或是悲伤的迥然不同的画面效果来。再加上对服饰等细节的反复修改，最后取得了成功，仿佛在倾刻之间出现了具有古拙意味的佳作要达到绘画的绝妙境地，难道说是那么容易的吗！怎么能不外出爬山涉水，乘飞逝的云越过大海，并观看鱼、鳖，仔细体察蛟龙等珍奇异类的形象特征，并将它们牢记于心。如果没有这样的非凡阅历，在家闭门造车，根本就没有资格同人谈论绘画艺术。陈思王（曹植）说：“传集由文人士大夫写出来，图画却是由画家的巧手画出。”性情是不断变化着的，凡事也难以两全其美，学一般人走路容易，学关于走路的走法就不是那么容易的了。在河水清澈见底的象谷遇见了展翅飞翔的凤凰，可是就连孔子这样的圣人却无法知道人的生死祸福。虽然想如同庖丁一样在解剖牛时“游刃有余，”但是理解起来始终觉得迷茫。白白地羡慕美妙的歌声，却没有将整个曲子了解透彻。如果要探讨“河图”与“洛书”的关系，那么“河图”应该出现在“洛书”之前；学习《易经》，书中的言辞是由卦象表达，现在却觉得书法的珍贵，而忽略和轻视象征图画的龙形花纹。如果懂得了《易经》中阴阳更替消长的道理，智慧便自然出现在你的心里。所以说，能工巧匠砍断自己灵巧的手是一种愚蠢的行为，他将再也无法制造出巧夺天工的器物来；拄着手杖忘记身边的一切，犹如走进《佛经》所描述的超然世外的国度；倚着琴睡觉，灵魂不知不觉脱离了身体，安宁足以主宰生命的家园。如果不甘心居于下流，自己可以将笔毁掉。如果专心地研究事物，便能够顺利地从事自己所喜好的事情了。随便地说出自己的一管之见，不是在议论褒贬。就是在很小的地方，也不能认为没有人材，见多则识广。今天我所记载的和谢赫所遗留下来的，共有两卷，其中的部分适当地有所选择，以形成自己的观点。况且古今的艺术评论，均要进行品格高低的评价。所要评价的画并不多，因此全都采取。人数既然少，用不着一一加以区别，作品的优劣可以凭感觉求得。 评论 《续画品》为南朝（陈）著名的绘画评论家姚最所撰，主要为补遗谢赫的《古画品录》而作，除了补入二十三位与《古画品录》同时期画家的有关条目，并对补入画家及其作品作了严谨的分析，指出作品中的优劣外，更为重要的是，作者还鲜明地阐述了自己的全面而且辩证的艺术观，用生动且形象的比喻，展开了艺术批评。总之，此著作是继南齐谢赫之后的又一部品评绘画艺术及画家风格特点的著作。 全文共分两大部分。第一部分主要是阐述作者对绘画艺术创作及品评的看法，以及对谢赫《古画品录》中某些画评所持的质疑；第二部分主要是并对补入画家及其作品进行分析，指出作品中的优劣。 在《续画品》序中，姚最首先十分明确地肯定了儒家关于绘画功能与教育的作用：“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣”。“作者认为绘画最为重要的目的是“传千祀于毫翰”。绘画的形式虽然是需要随着时代的变化而变化，但绘画的内容却始终要求具有“明劝戒，著升沉”的认识和教育意义。这是自从人类脱离了原始野蛮的蒙昧时代，进入阶级社会，尤其是充满着不断战乱的南北朝，道德与人性的沦丧，使具有儒家强烈忧患意识的姚最在为上层建筑承载“道”的绘画的功能与教育作用的认识上十分明确地肯定了绘画的内容必须具有“明劝戒，著升沉”的认识和教育意义。 在《续画品》中，作者指出绘画创作不仅是一件十分辛苦的工作，同时也是一件十分不容易的事情：“轻重微异，则奸鄙革形；丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改；首尾未周。俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎?岂可曾未涉川，遽云越海，俄睹鱼鳖，谓察蛟龙，凡厥等曹，未足与言画矣。”在这段话中，虽然作者是对封建时代某些画家急功近利思想的含蓄地批评，但却具有重要的现实意义。联想到在国内，尖端科学技术的迅猛发展与日益感受到市场经济竞争的紧迫氛围使画家也越来越想显示自己能力的强大，力图在这格式化的计算机网络时代凸显自己的个性特征。因此，画家的绘画作品也越来越趋于大的尺寸，制作也越来越趋于精巧细致。这种急功近利的思想几乎如计算机病毒一样无形地侵蚀着众多中国画家的灵魂。并且，市场经济的运转杠杆使画家的心态变得极不平衡，往往在作画之前，首先想到的不是以良好的心境与大自然娓娓对话，感受大自然的生生气息，而是此画作成之后能有多少收入。因此，在这些画家的面前，自然的景色不仅未能与之沟通，反倒被物化成金钱的代替品。并且严重脱离生活，即使是写生，也是走马观花似的大量拍照片，然后回到家中对着照片作画。如此完成后的作品仅仅徒有其表面的躯壳，制作的精细与画面尺寸的巨大掩饰不了灵魂的空洞，自然也就打动不了观画者的心灵。 在《续画品》中作者提出了关于绘画的形式美感如何与时代相结合的问题，即绘画的形式美感如与时俱进的问题：“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情”。在日新月异的知识经济时代，绘画的外表形式同样应该随着时代的发展而发生变化，不能一成不变。正如古人所创造的人物十八描一样，今人不能“按图索骥”似的去表现今天的人物衣纹。 在《续画品》中，对画家成名作品的年龄的问题作了客观、正确的分析。姚最认为，画家年龄的大小不是做出成就的决定性因素，最为重要的在于作者自身的勤奋，在于后天的不断努力。 在《续画品》中，可以看出姚最对当时重书法而轻绘画的现象表示不满：“今莫不贵斯鸟迹而贱彼龙文”，毕竟书法和绘画是两门不同的艺术，各有其自身的特点，如果过分强调书法在绘画中的作用，绘画将失去自身的特点。当然，从中国传统绘画的发展历史也证明了“以书入画”的精神是不断地为文人画家所关注，最终在水墨花鸟写意画中得到完美的结合与淋漓尽致的体现，但“绚丽精致”的工笔重彩亦在历史的长河中逐渐衰落也是不可争辩的事实。而姚最当时就对“以书入画”可能造成的负面影响提出了委婉的警示，这是非常难能可贵的。 在《续画品》中，可以窥见姚最所受老庄思想的影响：“摈落蹄筌，方穷致理”。他告诫从事艺术创作的画家们，只有一心一意地从事绘画创作，才能达到深刻洞察事物真理的境界。而那些在得鱼却又未忘筌（捕鱼器），得兔亦没有忘蹄（捕兔器）的三心二意的人，是不可能获得成功的。 原文 二、梁元帝，天挺命世，幼禀生之，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。画有六法，真仙为难，王于像人，特尽神妙。心敏手运，不加点治，斯乃听讼部领之隙，文谈众艺之余，时复遇物援毫，造次惊艳，足使荀、卫搁笔，袁、陆韬翰。图制虽寡，声闻于外，非复讨论木讷，可得而称焉。刘璞，胤祖之子，少习门风，至老笔法不渝前制，体韵精研，亚于其父，信代有其人，兹名不堕矣。沈标，虽无偏擅，触类皆涉，性尚铅华，甚能留意，虽未臻全美，亦殊有可观。谢赫，貌写人物，不俟对看；所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失。丽服靓装，随时变改，直眉曲鬓，与世事新，别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气韵精灵，未穷生动之致，笔路纤弱，不副壮雅之怀；然中兴以后，众人莫及。毛惠秀，其于绘事，颇为详悉，太自衿持，番成赢钝，遒劲不及惠远，委曲有过于棱。萧贲，雅性精密，后来难尚，含毫命素，动必依真。尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。学不为人，自娱而己，虽有好事，罕见其迹。沈粲，笔迹调媚，专攻绮罗，屏障所图，颇有情趣。张僧繇，善图塔庙，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙，俾昼作夜，未尝厌怠，惟公惟私，手不停笔，但数纪之内，无须臾之闲。然圣贤瞻瞩，小乏神气，岂可求备于一人。虽云晚出，殆亚前品。陆肃，绥之弟，早藉趋庭之教，未尽敦阅之勤，虽复所得不多，犹有名家之法，方效轮扁，甘苦难投。毛棱，惠远之子，便捷有余，真巧不足，善于布置，略不烦草，若比方诸父，则床上安床。嵇宝钧、聂松二人，无的师范，而意兼真俗，赋形鲜丽，观者悦情，若辨其优劣，则僧繇之亚。焦宝愿虽早游张、谢，而靳固不传，旁求造请，事均盗道之法，殚极斫轮，遂至兼采之勤。衣文树色，时表新异，点黛施朱，重轻不失，虽未穷秋驾，而见尝春坊，输奏薄技，谬得其地，今衣冠绪裔，未闻好学，丹青道堙，良足为慨。袁质，蒨之子，风神俊爽，不坠家声。始逾志学之年，便婴痟痫之病。曾见草庄周木雁，卞和抱璞两图，笔势遒正，继父之美。若方之体物，则伯仁马龙之显，比之书翰，则长胤狸骨之方。虽复语迹异途，而妙理同归一致。苗而不实，有足悲者。无名之实，谅在斯人。僧珍、僧觉，珍，蘧道愍之甥；觉，姚昙度之子。并弱年渐渍，亲承训勖，珍乃易于酷似，觉岂难负析薪？染服之中，有斯二道，若品其工拙，盖嵇、聂之流。释伽佛佗、吉底俱、摩罗菩提此数手，并外国比丘。既华戎殊体，无以定其差品。光宅威公，沈雅好此法，下笔之妙，颇为京洛所知闻。解菁全法蘧章，笔力不逮，通变巧捷，寺壁最长。 释文 梁元帝，天生聪明，学习用心，不仅追求本性的真实流露也追求形式的完善，同时还师法自然，不是只靠前人并照其规矩来做所能达到的事情。绘画中有六法，真正做到有仙气神韵的是十分困难的。而梁元帝画人像特别有神韵，心灵手巧，信笔拈来便成为一幅画，从不加以修改。并且这些画作都是他在处理奏章，和大臣们谈论礼、乐、射、御等“六艺”之后的休息时间，偶然遇见物象灵感所至仓促、随意画成的作品，却是那么令人惊叹叫绝。他的画作虽然很少，声望却广泛地传播于画界。用不着再议论，“质朴、刚毅”是他作品的特点。 刘璞，刘胤祖的儿子，少年学习家传的画风，到晚年改变自己的绘画风格，其笔法精妍，绘画水平比他的父亲稍差一些。相信这一代有此人，声望不会消失。沈标，虽然没有偏爱，所接触的绘画种类都涉猎到，生性喜爱描绘着脂粉的女性，并且留心观察。虽然没有达到十全十美的境界，也有其独到之处了。谢赫，绘画精细妍丽，在画人物肖像时，只须看对象一眼，便离开所画人物默写而成，不仅有神形象亦肖似，人物思索的目光与细微的头发，都十分准确地描绘出来。并善于画艳丽的衣服与时代的装束。凡是当时新的事物，刻画细微的时髦装束，都是从谢赫那里开始的，并成为当时画家们效仿的对象，好似东施效颦一般。可惜他在气韵灵动方面，还有些欠缺，用笔也略微纤弱了一点，稍欠壮阔雅致的情怀，但在南齐时代画人物肖像没有谁能超过他。毛惠秀，他在绘画方面的功夫较为熟练，不过太拘谨一点，作品的特点是钝拙，笔力的遒劲方面不及惠远，但用笔的委曲婉约方面超过了毛棱。 萧贲，追求高雅、精致、细腻的画风，但后来学他的人却难以学像。他只要提笔在绢素上作画，一定是依据真实的客观形象作为标准。据说他画团扇，内容是山水，虽然距离画幅很近不过一尺左右，却使人感到无限深远的仿佛有万里之遥远的空间；在小小的画幅里竟然也能够分辨无数崇山峻岭。然而他习画不是为了能让人观赏，而是供自己娱乐。虽然有好的作品产生，却很少看见他的真迹。沈粲，用笔妩媚、秀丽，专门在屏障上画女性，他的作品颇有生动的生活情趣。张僧繇，十分擅长画佛塔与庙宇，没有画工能够超过他。古今官员及百姓的衣服，都画得和当时一模一样。那奇怪异常的人物形状和相貌，完全是少数民族的模样。除了白天，夜晚也作画，也不感到厌倦。不管是为国家的事和私事，他手中的画笔从来没有停止过。数十年之内没有一点空闲时间休息。然而他在表现圣人和贤者的形象时，在精神气质方面还是稍有欠缺，但也不可求全责备他一人，因为一个人不可能是十全十美的。虽然他晚于其他画家，其绘画水平却几乎仅次于前辈画家。陆肃，陆绥的兄弟。早先凭借大众化的教育，没有能够做到博览群书的勤奋，虽然他所学到的不是很多，但仍然具有名家的法度。他力图做如古代砍削车轮的名匠轮扁那样有名的绘画高手，那学习过程中的甘甜或是苦涩可以说是一言难尽的。毛棱，毛惠远的儿子，他的作品熟练简洁有余，但真正的巧妙却还不够。他善于画面的布局，对简略率真的意境很有兴趣。假如拿他的父辈相比较，则好像是在床上又放床一样属于同一画风。嵇宝钧、聂松二人，看不出他们学习谁的绘画技巧，但在他们的作品中却有世俗、真实的意味。形象和色彩鲜艳明丽，十分讨观众的喜欢。如果评价作品的优劣，则应该排在张僧繇的后面。焦宝愿虽然最初向张僧繇、谢赫学习，而由于张僧繇、谢赫二人吝惜而保守，不愿延续他们的画风，焦宝愿只好向其他画家请教，但这都是别出心裁、抄袭别人的一些方法。他们好似竭尽全力砍削、制造车轮的工匠那般努力地学习绘画技艺，最后终于达到兼有众家之长的画风。在画衣纹与树的色彩时，时有奇异创新的特点出现。在点青色或施加朱色时，轻重掌握恰当。虽然未能学到如精湛的驾马技术那样的绘画技巧，但也能进入皇宫内看见并欣赏太子居住的宫殿。现在一些受文明礼教薰陶的士大夫的子弟，没有听说他们好学，绘画的道理被堙没，这样的事情是足能够成为一个深刻的教训吧。袁质，袁蒨的儿子。他的作品富有风骨神韵，俊秀爽朗，没有辱没他的父辈的声望，不幸刚刚在立志学习知识的青春时期却患了癫痫那样的疾病。我曾看见他所画《庄周木雁》、《卞和抱璞》两幅画，如果在画作中体会事物的道理，则好似周伯仁那龙马精神显现一般的形象；如果用书法来比喻，则好似优秀乐章那样的《狸骨贴》。虽然说语言表述的方向有别，然而奇妙的道理却是一致的。幼苗不健壮是令人十分悲叹的，没有名分的却是实在的声誉，就应该属于他。僧珍，蘧道愍的外甥；僧觉，姚昙度的儿子。他们二人从幼年时就逐渐得到其父的真传，继承了父辈的教诲。僧珍善于将其父的风格模仿得惟妙惟肖，僧觉怎么不能够担负劈开的粗木？在画身穿黑色缁衣的僧徒形象方面，就有这两位僧人画家。如果评价作品的优劣，相当于嵇宝钧、聂松二人的水平。释伽佛佗、吉底俱、摩罗菩提等数位，都是外国僧人，由于华夏和夷戎属于两个不同的绘画体系，因此没有办法拿相同的标准评判其作品的风格特点。光宅威公，也十分喜爱具有外国风格的画法，下笔绝妙，颇有名气，较为京都、洛阳所知晓。解菁作画时完全依据绘画的标准，十分严谨地对待绘画艺术，只是笔力还有些不够。他巧妙地变通画法，最为擅长的是寺庙壁画。 评论 在画评中作者敢于大胆地直抒己见。例如在对顾恺之的评价上就直接与谢赫有着针锋相对的见解。谢赫在《古画品录》中将顾恺之列入第三品，并评道：“深体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实”。而姚最却对顾恺之充满了敬仰与赞美：“至如长康之美，擅高往策，娇然独步，始终无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥?荀卫曹张，方之蔑矣；分庭抗礼，未见其人。谢云声过其实，良可于邑。列于下品，尤所未安”。当然，姚最与谢赫在对顾恺之作品评价上的差异，究其根本原因，主要是因为谢赫局限于齐梁宫廷贵族的审美趣味，对画家要求严格，必须要“六法”“兼善”、“该备形妙”；而姚最在品评中则以“气韵生动”为最高美学原则，对“六法”的把握具有更大的灵活性与包容性。其次是由于时代审美差异所造成的审美标准不同所致。从齐梁时期的审美趣味出发，顾恺之在绘画实践所追求的“传神”是不可能符合谢赫所说的“意”的标准。因为魏晋人物画的风骨神韵与齐梁时期的世俗的、艳丽的审美趣味是迥然有别的。谢赫以齐梁时期的审美趣味出发去品评魏晋时期审美风尚的顾恺之，显然是张冠李戴。 除了顾恺之，在《续画品》中，既是画家又是批评家的谢赫亦是被姚最重点评论的对象之一：“貌写人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似；目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改；直眉曲鬓，与时事新。别体细微，多自赫始，遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴以后，象人莫及。”从姚最对谢赫的品评可以看出除了肯定在描写女性形象及服饰所具有的杰出成就外，同时对谢赫那典型的齐梁时期"荡目淫心"的艳丽的审美趣味与风范也提出了批评。由于过分精细地刻画细节，以致“气韵精灵，未穷生动之致”；由于表现女性的妩媚，以致“笔路纤弱，不副壮雅之怀”。 在《续画品》中，与谢赫不同的是没有明显地分出品级来，而谢赫却将画家及作品分为了六个品级。虽然没有明显的品级，但还是可以看出作者对顾恺之、湘东殿下萧绎的评价是最高的。姚最认为萧绎的创作之所以能“特尽神妙”，是因为画家“天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所希涉”。如果说“天挺命世，幼禀生知”是天生的，那么“学穷性表，心师造化”则是后天努力可以做到的。另外，从对张僧繇的评价上也可看出作者除了品评其精湛的艺术造旨，更对他勤奋工作的精神进行了充分的肯定与佩服。 从姚最的《续画品》中可以看出，作者已摆脱了齐梁宫廷贵族审美的束缚，表现出了广博的视野、开阔的胸襟和兼收并蓄的宽容态度，并建构起儒、道、佛三教合一的整体论的辩证的艺术评论观。他说：“性尚分流，事难兼善。蹑方趾之迹易，不知圆行之步难；遇象谷之凤翔，莫测吕梁之水蹈。”这一段评述便充分体现了客观性和唯物性。在对外国僧侣画家的品评上，由于东西方不同审美标准，无法用相同的标准进行评价。但从对光宅威公作品的评价可以看出姚最对域外画家画风的赞赏，而不是以否定的观点评价。 有趣的是，在封建社会，关于画家的保守性在《续画品》中也有记载：“焦保愿虽早游张（僧繇）、谢（赫），而靳固不传”。由于张（僧繇）、谢（赫）二人的保守，致使焦保愿走了不少弯路，最后通过自己的努力学习和借鉴，才终于成器。 《续画品》对“六法”虽然没有进行直接的阐述，但却以“六法”作为基本标准评论了宋齐梁的二十位画家。姚最在评梁元帝萧绎时说：“画有六法，真仙为难”，这与谢赫“虽画有六法，罕能尽该”的说法同出一辙。“画有六法”的描述表明“六法”在当时本已存在，谢赫只是加以陈述而已。姚最《续画品》和谢赫《古画品录》都是“六法”这一在齐梁的画坛被广为接受的审美观念的产物。 姚最“生于梁，仕于周，殁于隋”。他博通经史，先后在西魏、北周和隋任水曹参军、太子门大夫等职，一生都积极入世，为人处世仁义礼智，是一位真正的儒士。当然，作为士大夫评论家，难免以王公贵族的审美风范去作为艺术评价的标准。因此，对画工出身的优秀画家例如戴逵，自然是难以被放在最为优秀的位置，这应当说是姚最与封建时代十大夫共通的弱点。 姚最《续画品》美学思想初探 鲍江华
提要：姚最与谢赫同样以"六法"作为绘画批评的基本标准，之所以在品评上产生分歧，主要是因为谢赫囿于齐梁宫廷审美趣味，一味要求画家"六法""兼善"、"该备形妙"；而姚最在品评中则以"气韵生动"为最高美学原则，对"六法"的把握具有更大的包容性。姚最"心师造化"的命题以儒家的社会功能论为出发点，虽强调"心"与"造化"融为一体，但与庄子的"心斋"、"坐忘"却并无必然联系。姚最从"心师造化"出发，不满贵书贱画的现象，并对书法可能给绘画所造成的负面影响提出了警示。"心师造化"填补了"六法"作为我国绘画创作和批评理论总的纲领和体系的缺陷，与"气韵生动"相辅相成，对中国绘画发展产生了深刻影响。 关键词：姚最 谢赫 六法 心师造化 作者鲍江华，浙江大学艺术学系讲师。(杭州 310028) 《续画品》历代均署陈姚最撰，其实姚最"生于梁，仕于周，殁于隋，始终未入陈"(1)。近年来研究者进一步考定，吴兴人姚最生于梁武帝大同三年(537)，卒于隋文帝仁寿三年(603)，《续画品》作于北周明帝、武帝之时(557-558)。(2)姚最《续画品》是继南梁谢赫《古画品录》而作，但姚最却不满谢赫的品评，在对顾恺之的评价上简直是针锋相对。谢、姚两书的写作时间相距十几年，从谢赫贬顾到姚最为顾抱不平，不仅反映了两位批评家美学思想和批评尺度的差异，同时也显示了时代审美趣味和艺术风尚的发展变化。学术界对谢赫与顾恺之之间的问题关注较多，而对谢赫与姚最之间的问题则很少具体研究。本文试从分析造成姚、谢分歧的原因入手，对《续画品》的美学思想和绘画批评标准作一初步探讨。 一 姚最对谢赫的不满集中体现在对顾恺之的评价上。《古画品录》将顾恺之列入第三品，并评道："深体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。"(3)对此，姚最很不以为然，大唱反调道："至如长康之美，擅高往策，娇然独步，始终无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥?荀卫曹张，方之蔑矣；分庭抗礼，未见其人。谢云声过其实，良可于邑。列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶。"(4)姚最对顾恺之给予极高的评价，并毫不客气地说谢赫的品评是出于个人的主观偏见。 谢赫《古画品录》首次系统而明确地阐述了"六法"，作为《古画品录》的续作，《续画品》对"六法"没有进行直接的阐述，但却以"六法"作为基本标准评论了宋齐梁的二十位画家。姚最在评梁元帝萧绎时说："画有六法，真仙为难"，这与谢赫"虽画有六法，罕能尽该"的说法如出一辙。"画有六法"的口吻表明"六法"在当时本已存在，谢赫只是加以陈述而已。姚最《续画品》和谢赫《古画品录》都是"六法"这一在齐梁的画坛和文坛被广为接受的审美观念的产物。 在《续画品》中，既是批评家又是画家的谢赫是被重点评论的对象之一："貌写人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似；目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改；直眉曲鬓，与时事新。别体细微，多自赫始，遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴以后，象人莫及。"说谢赫画人物，观察敏锐，捕捉迅速，描绘精到细致，色彩艳丽动人，已达到"切似"的地步，但他的画离"气韵生动"和"骨法用笔"的要求却还有一定的距离。在此姚最对谢赫的评价是一分为二的。谢赫出色的"应物象形"和"随类赋彩"能力得到了姚最的肯定。但由于"气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀"，谢赫却决不可能被列为上品。 在"六法"中，"气韵生动"居于首位。除了在评论谢赫的绘画创作时直接运用了"气韵""生动"外，《续画品》在评梁元帝萧绎时说："王于象人，特尽神妙"；在评刘璞时说："体韵精研，亚于其父"；在评张僧繇时说："然圣贤 瞻，小乏神气"。"神妙"、"体韵"、"神气"虽然说法不一，且各有侧重，但涵义与"气韵"基本相同。关于"六法"中的第二法"骨法用笔"，《续画品》分别用了"笔法"、"笔路"、"笔迹"、"笔势"、"笔力"等不同说法。说毛惠秀"太自矜持，翻成赢钝"、"遒劲不及惠远"，其实谈的也是"骨法用笔"问题。第三法"应物象形"和第四法"随类赋彩"在《续画品》中是着墨较多的。除谢赫以外，姚最对张僧繇的绘画主要也从"应物象形"的角度进行了评价："朝衣野服，今古不失。奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙。"对古今中外各色人等张僧繇都能很好地抓住特点进行描绘。《续画品》在评焦宝愿时写道："衣文树色，时表新异；点黛施朱，重轻不失。"在评稽宝钧、聂松时写道："赋彩鲜丽，观者悦情。"姚最对画家"随类赋彩"的成就表示赞赏，并肯定了这一"观者悦情"的大众化的美感形式。而《续画品》说毛棱"善于布置，略不烦草"显然是在谈第五法"经营位置"问题。 位于"六法"之末的"传移模写"，一般解释为是对前人绘画传统的学习和继承，但也有研究者认为谢赫原文应为"传模移写"，"传模"即学习和继承前人的典范，"移写"即变易改造发展。(5)笔者认为后一种解释比较符合谢赫的原意。《续画品》说刘璞"少习门风，至老笔法不渝前制"；说解倩"全法章、蘧"等依据的就是"传模移写"的标准。姚最《续画品》直接继承了"六法"，与谢赫《古画品录》一样也以"六法"作为绘画批评的标准，那么在对顾恺之的评价上又怎么会产生如此大的分歧呢?答案还得先到"六法"以外去寻找。 谢赫是齐梁的一位宫廷画家。他的美学思想和绘画创作与齐梁时期整个的文艺风尚是相一致的。刘宋以来出身寒门素族的新贵族们，在上台以后一心想着如何享受荣华富贵的生活。当时文学上盛行"宫体诗"；绘画则要求逼真生动地描绘美人们的形体和姿态。整个文艺都追求一种"荡目淫心"的艳丽的审美趣味。谢赫自然也不能摆脱这种时代风气的影响。《续画品》说他画的美女"丽服靓妆，随时变改；直眉曲鬓，与时事新。"堪称是齐梁宫廷时尚的代表。 从齐梁时期的审美趣味出发，谢赫说顾恺之的创作"迹不逮意"完全是符合逻辑的。顾恺之在绘画实践和绘画理论上都追求"传神"。在魏晋玄学和魏晋人物品藻风气的影响下，他的"神"主要是指人的内在的符合玄学趣味的生活情调和个性。这种"神"或者"意"往往是超尘绝世的，是属于魏晋的。他认为人的一般的"形"与"神"并没有多大关系，所以"传神"的关键是要抓住能表现一个人风神、风韵、风姿神貌的典型特征。(6)而在齐梁社会风气和文艺风尚的影响下，谢赫心目中的"意"，往往是世俗的、艳丽的，是属于齐梁的。不仅如此，谢赫还十分强调"神"表现于"形"的动作姿态的生动描写，要求以更现实的、更外在的东西代替那更重主观精神的、更内在的东西。在他看来，顾恺之画人仅仅关注"目睛"是远远不够的，同样重要的是，还要生动地描绘出"四体妍蚩"。《古画品录》将陆探微列为第一品第一人，并赞道："穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬，所能称赞。"谢赫之所以如此推崇陆探微，是因为陆探微的创作不仅"穷理尽性"，能充分表现人的气韵；而且"事绝言象"，高度重视"形"的问题。谢赫对被列为第一品的卫协的评价也很高："古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不该备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。"卫协的画具有"美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹"的"南中"特点。(7)但谢赫却还嫌其"不该备形妙"。谢赫在《古画品录》中不仅作为一个"细密精致而臻丽"的"中古画家"(8)，而且还戴上了齐梁宫廷审美的有"色"眼镜以"该备形妙"的要求来品评"迹简意淡而雅正"的"上古之画"，那么他将顾恺之列入第三品，并说"声过其实"也就不足为怪了。姚最说谢赫"斯乃情有抑扬，画无善恶"真是一针见血。当然这种"情有抑扬"的观点也是齐梁画风新变的历史产物。(9) 姚最"生于梁，仕于周，殁于隋"。他博通经史，先后在西魏、北周和隋任水曹参军、太子门大夫等职，一生都积极入世，为人处世仁义礼智，是一位真正的儒士。梁承圣四年(555)，姚最年十九，随其父僧垣"入关"，到了北朝(10)。由于长期的分裂，南北朝在社会生活和意识形态的各个方面都形成了很大差异。这一由南入北的经历给姚最的美学思想以及整个世界观所产生的影响是不可低估的。他在《续画品》中已摆脱了齐梁宫廷审美的束缚，表现出了开阔的视野、开放的胸怀和兼收并蓄的宽容态度。他说："性尚分流，事难兼善。蹑方趾之迹易，不知圆行之步难；遇象谷之凤翔，莫测吕梁之水蹈。"他对"天挺命世，幼禀生知"的萧绎表示佩服，也赞赏张僧繇的"俾昼作夜，未尝厌怠"；他对"笔迹调媚"的美女画和"自娱而已"的山水画都表示欢迎。他还记载了三位外国画家，说："既华戎殊体，无以定其差品。"同时对学外国画法的光宅威公也明确加以了肯定。 同样以"六法"作为品评画家的基本标准，与谢赫不同的是姚最没有以"六法""兼善"来衡量画家的创作，他在《续画品》中把"气韵生动"作为"六法"的最高美学原则，把"骨法用笔"、"应物象形"、"随类赋彩"和"经营位置"作为绘画表现技巧最重要的四个方面来对画家的创作进行评论。《续画品》没分品第，但对萧绎的评价显然是最高的。萧绎的画之所以"足使荀、卫阁笔，袁、陆韬翰"，是因为"王(萧绎)于像人，特尽神妙"。张僧繇"应物象形"的能力极高，但他所画注目远视的圣贤还"少乏神气"，所以姚最对他的评价也打了折扣："虽云晚出，殆亚前品。"在《续画品》中姚最对顾恺之的创作给予了高度评价。顾恺之的"传神论"的哲学基础是魏晋的玄学，玄学家们在理论上完全可以绝对地强调"得意忘象"，但顾恺之作为一位画家，在创作实践中始终都不曾放弃对形的重视和把握。他通过艺术提炼淘汰掉人物形体中不能表现"神"的一些东西，从而突出能表现人物"神"的典型特征，这事实上也是一种"形"与"神"的统一。在姚最看来，顾恺之的绘画完全符合"气韵生动"的基本原则。与谢赫《古画品录》相比，姚最《续画品》对"六法"的理解和把握具有更大的包容性，也更接近艺术本身的客观规律。唐张彦远《历代名画记·论画六法》说："以气韵求其画，则形似在其间矣。"(12)《古画品录》崇陆抑顾，《续画品》崇顾抑张，都各有偏颇，但也都反映了谢赫和姚最及其各自时代的不同的美学思想和批评标准。从谢赫的崇陆抑顾到姚最的崇顾抑张，再到张怀比较客观的立论，可以看出我国绘画美学和绘画批评不断走向成熟的发展轨迹，而在这一发展过程中，姚最《续画品》则是一个重要的转折点。 二 汉末大乱以来，儒学遭到了人们前所未有的怀疑。而到了齐梁时期，统治阶级出于政治上的需要又重新提出尊崇儒学。产生于齐梁时期的"六法"自然也带上了儒家正统思想的烙印。谢赫《古画品录》序一开头就说："图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。"姚最在《续画品》序中进一步阐述了这一儒家的社会功能论思想："夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣。"绘画的目的是"传千祀于毫翰"。绘画的形式要随着时代的变化而变化，但绘画的内容却始终要求具有"明劝戒，著升沉"的认识和教育意义。同时姚最又认为"传千祀于毫翰"是件十分不容易的事情："轻重微异，则奸鄙革形；丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改；首尾未周。俄成古拙：欲臻其妙，不亦难乎?"因此，画家一方面要"志存精谨"，另一方面要"立万象于胸怀"。"立万象于胸怀"以"传千祀于毫翰"为目的，"传千祀于毫翰"以"立万象于胸怀"为手段。 《续画品》中对湘东殿下萧绎的评价是最高的。姚最认为萧绎的创作之所以能"特尽神妙"，是因为画家"天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所希涉。"如果说"天挺命世，幼禀生知"是天生的，那么"学穷性表，心师造化"则是后天努力可以做到的。"造化"即"万象"，"心"即"胸怀"，"立万象于胸怀"和"心师造化"是同一个命题的两种不同表述。值得注意的是，姚最在这一命题中把"心"与"造化"、"万象"与"胸怀"紧密地联系到了一起。一切艺术都是"心"对"造化"的反应，既非"心"本身，也非"造化"本身。在"心"师"造化"的过程中，画家一方面将"造化"心灵化了，另一方面也将自己的"心"物态化了。? 关于"师造化"的理论，人们提到更多的是唐代张 的名言："外师造化，中得心源。"(13)但张的思想渊源是庄子的"心斋"、"坐忘"，而姚最这一命题的出发点是儒家的社会功能论。他站在儒家正统思想的立场在《续画品》中对庄子的一些观念提出了反驳意见："亻垂断其指，巧不可为。杖策坐忘，既惭经国。据梧丧偶，宁足命家。""亻垂断其指"典出《庄子·月去箧》：" 亻垂之指，而天下始人含其巧矣。"(14)姚最认为若当真如此则"巧不可为"了。对庄子推崇的所谓"杖策"、"坐忘"、"据梧"、"丧偶"，姚最也态度鲜明：这样"既惭经国"，"宁足命家"!可见，姚最的"心师造化"和"立万象于胸怀"，与庄子所谓的"心斋"、"坐忘"并无必然的联系。姚最的逻辑是清晰明了的："立万象于胸怀"和"心师造化"是为了"传千祀于毫翰"，而在其间则必须遵循"气韵生动"的美学原则，并借助于"骨法用笔"、"应物象形"、"随类赋彩"和"经营位置"等方面的艺术技巧。 《续画品》序针对当时贵书贱画的风气提出的意见与"立万象于胸怀"和"心师造化"的命题也有密切的关系。姚最说："若永寻'河书'，则图在书前；取譬《连山》，则言由象著。今莫不贵斯鸟迹而贱彼龙文。消长相倾，有自来矣。"认为绘画的地位理应是很高的，至少不能低于书法。中国的绘画与书法都以毛笔作为工具，都讲求用笔的生动节奏。"六法"中"骨法用笔"也仅次于"气韵生动"而位居第二。书法对线条变化的把握在当时就已达到了炉火纯青的水平，绘画借鉴书法的用笔经验便成了顺理成章的事情。理论上最早明确提出"书画用笔同"的是唐代张彦远的《历代名画记》。(15)但作为一种自觉或不自觉的实践，姚最时代的画家们肯定已在进行"以书入画"的尝试了。因此，如何处理"骨法用笔"与"应物象形"、"随类赋彩"的关系，如何看待"以书入画"与"心师造化"之间的矛盾，便也隐隐约约地呈现在了绘画批评家姚最敏感的头脑中。明清董其昌，"四王"一路干脆认为"气韵由笔墨而生"(16)，直把绘画当书法的做法，姚最当然不可能预见到，但在《续画品》序中特意将绘画与书法的关系提出来讨论，除了对当时"贵斯鸟迹而贱彼龙文"的现象表示不满之外，也许他从"心师造化"、"立万象于胸怀"的角度出发，已觉察到了书法对绘画可能造成的负面影响，从而对"以书入画"的做法及其愈演愈烈的趋势提出委婉的警示。 "六法"的提出基本上构成了中国绘画创作和批评理论的总的纲领和体系。但"六法"并没有指明如何去实现"气韵生动"等美学目标。"传移模写"当然是必要的，但作为艺术创作，更重要的是在继承前人传统的基础上能够变易、发展和创新。也正因此，张彦远才说："至于传模移写，乃画家末事"。(17)生活是艺术创作的唯一源泉，只有"心师造化"才能使绘画创作实现"气韵生动"等美学目标，并最终做到"传千祀于毫翰"。姚最《续画品》在继承"六法"的基础上提出"心师造化"和"立万象于胸怀"的命题，并在对画家的具体品评中加以充分运用，实际上填补了"六法"作为中国绘画创作和批评理论总的纲领和体系的缺陷。"六法"也只有包容了"心师造化"的重要命题，才真正完整地构成了中国绘画创作和批评理论的总的纲领和体系。姚最"心师造化"的命题，一方面主张以"造化"为师，另一方面又强调"心"与"造化"的合二为一。它与"气韵生动"相辅相成，长期以来对中国绘画的发展产生了极其深刻的影响，形成了中国绘画介于抽象与具象之间的基本特点和形神兼备、主观与客观高度统一的优良传统。 责任编辑：曾 骅 (1)余嘉锡：《四库提要辩证》，中华书局，1980年，第775-776页。 (2)谢巍：《中国画学著作考录》，上海书画出版社，1998年，第43页。陈传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社，2000年，第165页。 (3)《汉魏六朝书画论》本，湖南美术出版社，1999年。 (4)《汉魏六朝书画论》本，湖南美术出版社，1999年。 (5)李德仁：《传模移写义正》，载《美术耕耘》1987年第1期。 (6)叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年，第202页。 (7)［晋］顾恺之：《论画》，载张彦远《历代名画记》卷五，人民美术出版社，1963年，第116页。 (8)［唐］张彦远：《历代名画记》卷一，人民美术出版社，1963年，第13页。 (9)华沐：《谢氏黜顾与画风新变》，载《美术研究》1983年第4期。 (10)《周书·艺术传》，《二十五史》第三册，上海古籍出版社，1986年，第80页。 (12)［唐］张彦远：《历代名画记》卷一，人民美术出版社，1963年，第13页。〖ZW)〗这实际上是在姚最《续画品》基础上对"六法"的进一步发展。对顾、陆、张三大家，唐代张怀 分别优劣总结曰："象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最。"〖ZW(DY〗［唐］张怀：《画断》，《唐五代画论》，湖南美术出版社，1997年，第43页。 (13)〔唐〕张彦远：《历代名画记》卷十，人民美术出版社，1963年，第198页。 (14)《庄子》，上海古籍出版社，1989年，第56页。 (15)［唐］张彦远：《历代名画记》卷二，人民美术出版社，1963年，第198页。 (16)［清］唐岱：《绘事发微》，载《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年，第419页。 (17)［唐］张彦远：《历代名画记》卷一，人民美术出版社，1963年，第15页。
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