冯印强：究竟什么样的书法作品才算优秀的

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究竟什么样的书法作品才算优秀的

——兼谈甲骨文、金文书法的继承与创新

冯印强



  在当今，书法创作已经由过去的案头把玩、抒写性情转换为以展览评比、交流竞争为主要手段、带有一定功利因素且具有一定目的性的活动，传统的书法创作心态与创作目的随之发生了转变，书法所固有的本体属性及美学原理也随之受到了前所未有的冲击，以至于出现了有些传统书法论述不能解释当代书法创作实践以及当代某些书学论述和传统书学论述产生摩擦碰撞的尴尬。同时，以展览评比、交流竞争为主要目的的书法创作也滋生了急功近利的浮躁心理，并已成为我们无法回避的事实。在这样一个创作环境下，许多书法作者因急功近利的心理驱动，忽视了传统书法实践背后所蕴涵的文化与精神内涵，以至于片面强调笔墨技巧与作品外在形式的视觉冲击力，以期迎合评委或欣赏者的口味，从而获得物质劳动(创作)成果的收获。
  从好的方面来讲，这无疑增加了书法作者的创作热情，使他们的书法学习和创作有了明确的奋斗目标。就评委或欣赏者而言，这种过分强调笔墨技巧和视觉冲击力的书法创作实践也确实给他们以某种审美快感并且得到他们的某些认同。从这一意义上来讲，书法创作者带有一定目的性的艺术劳动和欣赏者之间达成了某种“共鸣”。但笔者认为这种“共鸣”不纯粹是美学范畴内的共鸣，也和传统美学思想似乎有些相悖。
  如果从书法学的角度来观照当今的书法创作实践，则它们的书法属性是存有疑义的。事实上，目前展厅里面的书法作品的创作，大多数是带有功利性和目的性很强的劳动创造，也就是说这种书法创作实际上是一种物质生产劳动，创作出来的书法作品也就应该属于劳动产品。这就怪了!我们的传统书法艺术不是反映创作主体的气质、学识、修养以及创作心态，同时又高扬主体精神的艺术吗?怎么到了当今却转换为物质生产劳动了呢?既然是带有功利性、目的性的物质产劳动，那么书法作品就应该是物质对象。但当这个物质对象接受审美评判和欣赏时，它却又转换为书法艺术表现的物质载体。一个是物质生产劳动所创造的物质对象，一个是书法艺术所表现的物质载体，如果我们从概念上理解它们的话，物质对象和物质载体应该是风马牛不相及的，这显然是一组不可调和的矛盾。况且，仓糙这些物质劳动产品的终极目的正是为了接受欣赏者的美学价值评判，可是审美的一个重要特性就是非功冯印强利和超功利的。一个是带有功利性、目的，生的生产劳动，一个是非功利和超功利的审美评判，这显然又是一组不可调和的矛盾。但是，这两组不可调和的矛盾却在当今以书法展览为主要形式的现实环境中得到了奇怪的统一。再说了，非功利或超功利的欣赏者对这些劳动成果作出审美评判时，有可能和创作者的心态达成共鸣吗?既然不能，那么评判标准就只有也只能放在作品的线条、章法、布局、风格等外在形式或技巧的层面上了。这样来说，传统的“书如其人”、“书为心画”等观念在这里应该受到质疑,书法的审美内涵又如何体现呢?如果说审美内涵正是通过书法作品的外在形式得以体现出来的话，那么是否说明，当今那些片面强调书法作品的外在形式与笔墨技巧、追求感官刺激，且在形式或技巧方面有所突破的创新作品背后所蕴的文化与精神内涵比传统书法更加深厚呢?回答当然是否定的。因此我们在面对这样的书法作品时，如何利用传统美学原理对其作出客观正确的优劣价值评判，就是我们首先要面对于解决的问题。  
  我们都知道，在没有新的审美评判标准出现之前，传统就是审美评判的惟一依据。正因为如此，书法创作者的带有利性和目的性的书法创作还是以传统为基础，并且试图体现出传统的精神实质，但事实上这里所讲的“传统”已经是表面十七的或外在形式的传统了，其核心内容也因与传统的创作心态和创作目的不同，以及缺乏对传统作品所负载内涵的观照，而导致无法接近传统本身。这样一来，真正意义上的继承与创新也就无从谈起。对于书法创作者来说，如果要改变这一状况，就要面对并解决两个问题：一是创作心态，二是对传统的认识。  
  首先就创作心态而言。创作主体应该尽摒弃那些功利因素，用参与的心态对待展览评比把精力充分投入到书法艺术的学习和研究中去这样，在书法创作实践中才有可能做到书法审美内涵与精神境界的完美统一，进而使书法创作的功利性、目的性的物质劳动转化为纯粹的艺术创作。也只有在这样的情况下，作为欣赏者才能通过作品的外在形式窥探到创作者的精神境界，上而产生情感共鸣，进而对作品作出价值评判。
  其次是对传统的认识问题。从历史的角度来看，或者从书法传统的延续性本身来讲，继承优秀的传统、创造出新的优秀传统，是我们当代书家所担负的历史重任。但对于当代书家来说，什么是优秀的书法传统?或者说什么样的书法传统才算是优秀的?如何继承与创新?这些无疑是我们要进一步弄清的问题。
  有人说:传统不一定都是优秀的，优秀的书法传统应该是在中国书法史、中国文化史的发展和现代文化建设中曾经发挥过作用或正在发挥作用的那一部分，属于真、善、美的那一部分，因此优秀的书法传统也可以理解为整个书法史的美学思想的体现。有道理，但如果我们站在时代的高度对传统美学思想、书学理论作出思辨认识时，就会发现它也存在着许多偏激、不足甚至谬误之处。那么在它指导下的书法创作实践暨优秀的书法传统，也就具有了与我们当代的美学思想、书学理论相悖的一面了。
  看来，传统的优秀与否，或者悦对传统中的优秀成分的认识，还存在一个时代问题。因此我们也可以这样说:优秀的书法传统应该是传统中的优秀成分，并且这种忧秀成分能和我们当代的审美意识、美学思想达到某种契合，我们才能认为它是我们的优秀传统。这就要求我们在具体认识和继承传统时，首先应该站在时代的审美立场对传统美学思想、书学理论、创作实践以及它们所处的历史文化背景进行理性的分析与思考，辩证地、批判地对其作出符合辩证唯物主义和历史唯物主义的仇劣价值评判。在领悟到优秀的书法传统之所以优秀的内在因素，以及它所蕴涵的博大精深的文化与精神内涵之后，还要对其作出有所选择的明智化取，同时结合时代美学思想与艺术理念，这样才能创作出无愧于历史和时代的书法艺术精品来。  
  以甲骨文、金文为例。甲骨文、金文作为传统的书法学意义首先应该被肯定。但在这一前提下讨论甲骨文、金文所包含的艺术因素以及当时书写者的审美意识的话，无疑是危险而且困难的。原因是截至目前我们还不能挖掘出西周以前的文字墨迹来。没有墨迹何谈书写性?没有书写性何谈书法!如果我们仅从甲骨文、西周金文等经过二次加工的文字来推论当时书写者的审美意识和书写者背后所蕴涵的文化与精神内涵，似乎是很困难的。但我们决不能放弃这种探索的可能，否则我们就等于放弃了追求甲骨文、金文的文化含量，以至于片面追求作品的外在形式或笔墨技巧，甲骨文、金文作为书法艺术也就无从谈起了。
  如果从继承与创新的角度来看，目前我们的甲骨文、金文书法创作者大多数还是仅凭着臆测和想像，仅站在形式或技巧的层面上对那些钉头似的甲骨文和锈迹斑斑的金文进行着"大胆"的书写性再创造，因而这里所谓的继承也只是表面的继承，也就是说只是深人了甲骨文、金文附着材料经过漫长岁月所表现出拉的现代部分，或取甲骨文、金文的契刻及金石味，在用笔上一味涩行、铺毫、束毫、使转，从而创造出许多新的笔法来;或利用甲骨文、金文的原始幼稚，在结体上随意夸张变形，表现出纯个人化风格的“随意性”书写。
  从目前全国大型书展中的甲骨文、金文书法创作整体来看，这种外在形式上的书写性再创造，确实表现出了甲骨文的简洁疏淡、爽利明快和金文的苍茫浑厚、端庄严谨的外在风格特征，并且从整体来讲，已基本完成了罗振玉时代的实用书写(尽管甲骨文、金文的实用性书写在现在看来并不实用，在这里仅指写字和书法创作的对比关系，向纯书法创作的成功转换。这种转换不仅使古老的文字显现出新的丰富的艺术表现语言，而且因其造型的诡异，故从外在形式上也给人耳目一新的感觉。这就为书法创作带来了更加自由和更加广阔的创造空间，以至于成为众多不趋时弊、标新立异书家的创作对象，并且这种创作成果得到了目前书学界的普遍认同。
  以上仅就形式而言。如果从内涵来讲，这种外在形式的创新则很难被认为是忧秀的。首先，这种外在形式上的继承与创新，缺乏对当时书写者的宙美意识及其背后所蕴涵着的文化与精神内涵的观照，达不到书法作品所应该负载的书法学意义;其次，这种外在形式上的继承与创新，没有能够对传统所在时代的历史文化背景进行深人的阐释与解读，使欣赏者在得到外在形式上的感官刺激的同时不能通过书法作品作出对传统文化的深思与遐想，体现不出书法作品所应该负载的文化意义，从而也就似乎缺少了一些构成严格意义上的书法概念的条件。
  因此，就甲骨文、金文来说，真正的深人传统应该是通过现存的甲骨文、金文资料，探求当时书写者的审美意识及其背后所蕴涵的更深层次的文化与精神内涵，并且能和当时书写者的审美意识达到某种契合。对甲骨文、金文的创新就是指把当时的宙美意识跨越时空地和当代美学思潮作一纽带式链接，进而创作出既古典又现代的甲骨文、金文书法作品来。这些书法作品能够使欣赏者从中得到中华古老文明的熏陶与感染，进而激励鼓舞他们，使他们的心灵得到净化并因此增加生活的乐趣，从而以更加饱满的热情投入到社会建设中去。只有这样的书法作品我们才能认为它是优秀的。对于书法创作者特别是甲骨文、金文书法创作者来说，这种要求似乎有些苛刻和困难。但也只有这样的继承与创新才能经得起时代和历史的检验，才能无愧于中国书法艺术史的延续性本身赋予我们这个时代的神圣使命。

（转载自：北大书法艺术网）