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两千年来的文房四宝 华人德

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发表于 2013-6-22 01:54:43 | 显示全部楼层 |阅读模式

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公元一年为西汉末平帝元始元年,西汉后期至东汉前期一百年间,出现了刘奭(西汉元帝)、扬雄、陈遵、刘睦、曹喜、杜操、邓绥(东汉和帝皇后)等书家,这是文献上记载可靠、有名有姓的一批书家。从两汉时期重视书法教学,出现专精一体或兼擅数体的书家,有师承有传授,甚至出现了流派;还有大批的爱好者、书法家的作品已为习书者用作范本,并在公开场合展览;皇家和私人开始收藏书法作品;书法理论和书法批评的文章陆续而起;人们对书法用具不断加以改良和创新等等情况看,书法已成为一门自觉的艺术,延续至今已整整两千年。
    中国书法的临习和创作,离不开笔墨纸砚等用品,故将笔墨纸砚称之为文房四宝。笔墨纸砚的优劣与书法创作的关系至大,随着书家的风格追求、创作意图、使用习惯等需要,这些用品会不断加以改进和创制出新品种。而不同性能的书法用品也会促使技法和书风的变化,两者往往相辅相成、互为因果。然而历来将书法用品和书法发展的关系割裂起来加以研究,甚至完全忽略书法用品的改良对书法所起的作用,这是不科学的、缺乏全面性。

    笔墨纸砚是中国传统书法艺术所不可或缺的用品,其中砚台对书法所起的作用算是最小。汉代的砚台主要是石雕和陶制的,质地较粗砺。砚台配有研子,用以研墨。魏晋以后,由于墨的改良,已开始不用研子,而用墨直接在砚台上研磨。唐宋以后,端、歙、澄泥、洮河被列为四大名砚,还有葛公、红丝、易水、 村等石砚。砚台自汉代以来,就有实用和玩赏两重作用。到后世,对砚台的质料、式样、刻工等愈益讲究。尤其是端砚,其坑口、色泽、斑纹、品相各说众多。优异者价同球璧,古砚和有名家款识者,也会是藏家之珍玩。从实用看,砚只是用以研墨,以石质细润、容易发墨、墨色鲜浓为尚,与书法关系还不大。

    对于书法创作,墨要比砚重要得多。汉代以前书写的载体主要是竹木简牍,所有用的墨做成颗粒状,小的像芝麻,大的如药丸。用黑烟灰加粘合的胶汁制成,较松软,但色泽黝黑,不晕化,有一定附着力,使用时不是直接在砚台或砚板上研磨,而是将一颗或少许墨放在砚上,注水后用研子研磨。当时墨的计量是丸或枚。东汉应劭《汉宫仪》卷上记:“尚书令、仆、丞、郎,月赐隃麋大墨一枚、小墨一枚。”隃麋在今陕西千阳县境内。隃麋墨为郡国所贡特产,皇室和官府所用之墨都出于隃麋。到了汉末,由于书家喜用缣、纸,对墨的质量要求也就越来越高。张芝弟子韦诞将制墨的方法做了很大的改进,他以松枝烧取好醇烟,然后捣细、筛选,以一定的配方合胶和加药料,再捣三万杵以上,并对合墨的时令、环境都有讲究。他曾夸口说过:“用张芝笔、左伯纸及臣墨,兼此三具,又得巨手,然后可逞径丈之势,方寸千言。”高档的书写用纸,对墨的质量要求是非常高的。韦诞新的制墨法对后世影响极大,以后历代名工制墨都延用此法或在此制法上略加改进。魏晋以后,研墨不再用研子,而将墨直接在砚台上研磨了。

    历代书家对墨之好坏,甚为讲究,故历代名工的名字在文人文集、笔记中经常被提到。其著名者:唐代有祖敏、陈朗、奚鼎、奚超;五代时有李廷硅(奚超子,南唐国主赐姓李)、耿遂仁、盛匡道、盛信、柴珣;宋代有张遇、陈赡、潘谷、潘衡、蔡 、沈珪、李文远、张滋、胡景纯、李世英、蒲大韶、叶邦宪、叶世英、刘士先、乐温、戴彦衡、刘文通、郭忠厚、黄表之、齐峰;金有刘法、杨文秀;元有潘云谷、朱万初、丘可行、林松泉、胡文中、杜清碧、黄修之、吴国良、汤有光;明有汪廷器、吴山泉、罗小华、方正邵、方于鲁、程君房、龙忠迪、查文通、苏眉阳、汪中小、邵青邱、汪仲嘉、丁南羽、潘嘉客、吴名望等;清有曹素功、詹子云、方密庵、汪节庵、胡开文等。

    古代书写都用浓墨,以湛墨有光采为上。若灰墨脱胶者,不仅人纸渗污,而且滞笔毫,难于使转,以坏手法,对之败兴,影响创作情绪,作品裱褙后神气索然,不能传久。所以孙过庭有五乖五合之说:纸墨相发则合,纸墨不称则乖。赵宦光也以笔墨未合、墨水未入、滞墨胶涩、扫墨旋锋为用材法十冤中之四冤。虽墨的精良对一个时代或个人的书风无甚影响,但对即时创作影响颇大。故书家、文人对墨的好坏极为讲究,甚至亲自参与制墨,如苏子瞻、王晋卿、晁季一、贺方回、张秉道、康为章、杨用修等都能制墨。由于旧墨性能更佳,有“笔陈如草、墨陈如宝”之说。故书画家往往喜欢收藏名工所制古墨,盛以豹囊漆盒,如同珍宝。到明末,方于鲁、程君房辈将墨模精镂细刻,争奇斗艳,巧极人工,所制墨成了可供玩赏的精美工艺品。有些书家结合自己的书风追求、运笔特点和所爱用的纸笔,在用墨上也形成特色,“浓墨宰相,淡墨采花”是典型例子,但这也与墨的优劣、制法无太大关系。现代发明了墨汁,书家创作时多用之,但只是省去研磨工夫而已。

    真正对书风起重大影响的是纸和笔,因而书家对纸笔最为注重。东汉章帝时书家曹喜曾作《笔论》一卷,这应是见于记载的最早书学论文,因原文已佚,究竟是论毛笔还是论用笔技法,不得而知。而稍后的蔡邕所作《笔赋》则描述了毛笔的制作、性能、功用以及所能表现的各方面之象征,是一篇对毛笔的礼赞。东汉以前的毛笔都较小,多用狼毫、兔毫制成,含墨量亦少,适用在简牍缣帛上书写,字都较小。当题写匾榜时,须作大字,往往都用特殊的书体——署书来写。署书是将笔画蟠曲以增其大,《张迁碑额》即为署书。

    纸和笔的改进往往是相互影响的。文献和出土实物都能证明早在蔡伦造纸以前二百多年就已有纸了。晋代张澍写的《三辅故事》记:汉武帝的卫太子是个大鼻子,武帝生病,太子去探望,江充为了挑拨武帝和太子的关系,对太子说:“皇上讨厌大鼻子,你应该拿纸遮着鼻子进去。”卫太子照他说的做了。而江充又对武帝讲,太子嫌皇上口臭,故掩着鼻子。引得武帝大怒。《汉书》上也曾提到成帝时有种名叫“赫蹄”的薄小纸,已用来写字。考古发现,知道纸的使用比文献记载更早。二十世纪三十——八十年代曾在我国西北地区的新疆、甘肃和陕西出土西汉的古纸共有七次。一九八六年在甘肃天水放马滩一西汉文、景时期(前一七九——前一四一)的古墓中出土了一张纸质地图。纸为植物纤维制成,质地薄而软,纸面平整光滑,上面用细黑线条绘制了山、河流、道路等图形。这是目前所知最早的纸张实物。另外发现的西汉古纸,根据其出土地点分别命名为“霸桥纸”、“罗布淖尔纸”、“居延金关纸”、“扶风中颜纸”、“敦煌马圈湾纸”、“居延查科尔帖纸”等,这些纸根据同时出土的其它器物确定和推断,其年代分别在西汉武帝至王莽时期。其中“查科尔帖纸”是有字迹的纸,其下限为东汉和帝永元末年(一O五),而更可能是西汉昭、宣时期的纸(前八六——前四九),这是已出土的有字古纸中年代最早的一张。这些西汉古纸都是麻类纤维纸,制作质量精粗不一。光武帝刘秀建立了东汉王朝,定都于洛阳,就在开国这一年,即建武元年(二五)冬,从旧京长安“车驾徒都洛阳、载素、简、纸经凡二千辆”(见东汉应劭《风俗通》)。东汉开国元勋邓禹的孙女邓绥在和帝永元十四年(一O二)立为皇后,她禁止方国进贡珍丽之物,每年只是让地方上供给纸墨而已。这些都说明公元纪年前后百余年间纸已广泛用来书写了。在永元末年,任尚方令的蔡伦又改进了造纸技术,扩大了造纸原料的来源,创造了一些新品种,并广泛推广,贡献巨大。蔡伦用树皮、麻头及破布、鱼网作造纸原料,于是天下都按此法制造,称之为蔡侯纸。蔡侯纸根据不同原料有不同名称的纸,有麻纸、彀纸、网纸等。其中彀纸是用树皮制造,彀树皮即楮树皮,来源甚广,且所制纸质地坚韧,用于书写比麻纸更适用,故晋、唐时纸多用楮皮制造。历史上有些著名的书画用纸,如五代南唐的澄心堂纸即用楮皮制造;北宋苏州承天寺金粟山藏经纸是用楮皮、桑皮混合制造。宣纸的主要原料也是树皮,是用青檀皮制成。用树皮为原料的造纸技术,对当时及后世的造纸业影响极为深远。东汉后期,书法家已喜爱用纸来书写。崔瑗在写给葛元甫的书札中提到他抄写送去的《许子》十卷,因家贫用不起缣素,只能用纸来写。当时素贵纸贱,用纸写为不敬,他也说明书家以纸代素已渐成风气。东汉末书家左伯,字子邑,他根据自己的书法实践和经验,又对纸的制作工艺加以改进,制成了一种高档书写用纸,称为左伯纸。南齐王僧虔称赞左伯纸“研染辉光”,与韦诞墨、张芝笔齐名,就是数百年后的造纸工艺尚无法超越。

    张芝笔与韦诞墨、左伯纸几乎都是同时改进的。汉代的草书原都是字字独立、不相连贯,即后世称之为章草者。古代人都认为张芝创今草书,而近现代有些学者对此表示了怀疑。但从诸多记载看,张芝创今草不但已有足够的条件,而且所写草书与古典草书有所不同。章草字字独立,适合于在简牍上书写,而今草书是连绵的,一字写完要考虑到下面数字的摆列萦回,简牍上是难以放笔舒展的,所以张芝要讲“匆匆不暇草书”。写今草要刻意经营,迫遽则不暇安排,故作这种草书说“反难而迟”了。张芝在练习草书时,将家里的衣帛先书写后再去洗练染色,并且还喜欢用缣素和纸来写。南朝宋虞龢《论书表》记:“(皇家)秘藏所录,有张芝缣素及纸书四千八百二十五字,年代既久,多是简帖。”这已是历经二百多年战乱动荡仅存的张芝墨迹了。衣帛、缣素和纸,无非是取其篇幅大,张芝作草书,其体势“一笔而成,气脉联通,隔行不断,谓之一笔书。”衣帛、缣素、纸的吸墨性要比竹木简牍大,且写连绵草书,传统小笔是难以胜任了。故张芝“穷神静思”,对毛笔进行了改良,以适用于写新草书。张芝有许多弟子,在西州一带学写草书的人很多,达到了如醉如狂的程度,这在赵壹《非草书》中有详尽的描述。今草书实用性不大,是一种艺术性很强的书体。刘睦、杜操、崔瑗等善写草书的人都未产生太大的影响。而在张芝以后,草书风靡一时,形成了流派,若不是一种新书体的出现,是不会引起轰动的。安徽亳县曹氏宗族墓砖中的《为将奈何砖》《为蒙恩当报砖》《长示为保温润砖》等,写刻于建宁三年(一七O),正值世人竞慕张芝草书之时,其字洒脱流动,势态狂逸,已具今草书特色。张芝创今草书之说是应该成立的,而笔纸墨的改进使今草书的产生有了物质条件。

    汉晋人使用的毛笔,大多用秋冬时的兔毫,这时的毫性最为剽劲,弹性好,所以汉晋人留下的墨迹都显得笔法雄强、中画饱满,转折时笔锋调正用使转方法多,而用提按方法少,这与当时使用三冬兔毫、笔性强健有极大关系。西晋傅玄讲过,汉末人的笔是“丰狐之柱,秋兔之翰。”崔豹《古今注》中提到:古以“柘木为木为管,鹿毛为柱,羊毛为被。”可知汉代已有兼毫,将笔毫中心的“柱”和外围的“被”分别用健柔不同的兽毛制成。这样将毛笔增大,既保持笔性的强健,又加大其濡墨性和含墨量。这类笔适合写连绵草书和大字。师宜官写字“大则一字径丈,小则方寸千言。”魏晋宫殿题榜已不再用蟠曲细笔画的署书,而作肥硕的八分书了。这些若不用如橼大笔是无法写成的。甘肃博物馆陈列有武威地区出土的汉晋时大笔和抓笔,笔毫有长锋和短锋之别,长锋有九厘米左右,短锋的形状如今之“玉筍”笔,这些笔的笔毫应是羊毫或兼毫。相传卫夫人常用胎毛笔,而王羲之醉写兰亭用的是鼠须。晋代以后,制笔的材料也更丰富了。

    唐代笔仍以兼毫、硬毫为主,其时已有制笔名工出现。宣州诸葛氏自晋代以来就以制笔世其业,书法家柳公权曾请宣州地方官求诸葛氏笔,诸葛氏以其先人为王右军所制式样的笔二支送去,一试觉得不适用,后又送去十支,仍不满意,诸葛氏害怕了,因而请求地方官借其书札一看,看后说道:“像写这种字,以普通笔给他就可以了,前二支笔,非右军不能用。”诸葛氏非但善于制笔,而且鉴识亦好,能针对什么人制什么笔。诸葛氏在北宋时仍很有名,他们善于制散卓笔和枣心笔。散卓笔全用兔毫,笔毫长约寸半至二寸,而笔头有三分之二是纳于笔管中心,这样笔锋就更健,且一支能抵数支用。枣心笔亦全用兔毫,外以丝线缠束其半,纳入管中,笔毫尖细如枣核,因以为名。权相蔡京喜用羊毫笔,诸葛氏专为蔡京创制了鲁公羊毫样,为蔡卞创制了观文样。苏东坡曾多次作记以赞美其笔。宋元时制笔名家辈出,有吴兴冯应科、陆颖、温国宝、陆文桂、黄子文、沈君宝、钱唐凌子善、钱端、张江祖等。唐宋间以宣笔为佳,宋元以后则转为湖笔矣。传世有明代宫中御用笔甚多,皆犀象雕为管,笔头粗大,笔锋短而尖细,多为健毫所制。明代名工有茅顺之、黄朝元、黄朝辅、黄文辅、陆希高、陆永年等。

    纸自唐宋以来,有麻、楮皮、桑皮、藤、苔、竹等原料所造,这些纸制成后,还要加工令熟。方法有入潢、染色、锤打、砑光、拖浆、填粉、上蜡、施胶矾、飞金、描绘等,所成笺纸,品类繁多,不胜枚举。其纸质紧密不渗,细腻光洁,用兔毫、兼毫以浓墨书写,峻爽流美,光采四溢,相得益彰。纸的尺幅也越做越大。传世宋徽宗草书《千字文》是写在整幅描金云龙笺上,高近一尺,长三丈五尺。文征明曾见到一纸,广二丈,赵孟頫不敢作字,仅以小字作题记。太仓王锡爵家藏有宋笺长十丈,上有米芾细楷题端,谓此纸世不经见,留以待善书者。后来王锡爵请董其昌写字,董其昌欣然曰:米老所谓善书者,非我而谁。于是挥写满幅。造这些大纸须特大槽池,一人击鼓为号,数十人同时操造,方能成功。明代后期,陈白阳、徐青藤在生纸上作写意花卉,并写行草,董其昌亦引画法入书法,以柔毫淡墨书写。清初,湖笔渐渐以羊毫为主。王士禛《香祖笔记》记:“今吴兴兔毫佳者直百钱,羊毫仅二十分之一,贫士多用之,然柔而无锋。”“近日湖州专用羊毛。殊柔软无骨,形貌亦丑。因羊毫价贱,且耐用,故贫士多用之。另一原因是生宣开始流行,生宣吸墨,羊毫含墨多而渗水慢,故笔纸相发。但是一些注重传统笔法的文士则仍喜用兔毫熟笺。其实生宣、羊毫已为书法开了新境界。生宣和羊毫普遍为书家所钟爱,是在乾嘉时碑学兴起之后,碑学书派书家跳出二王樊篱,取径于汉魏碑版,其审美观念亦有转变,追求拙朴厚重。明代以前宣纸,全是用青檀树的韧皮浆制作的。明代以后,由于书画在风格上创出于新途径,于是宣纸工匠在生产实践中不断发现和改进,开始采用青檀皮和沙田稻草合制的方法。改进后的生宣纸性能柔弱,光莹如茧,吸水性能特强,墨瀋渗透匀均。不像一般皮纸、高丽纸那样墨色下沉,干后呈灰暗色,而是浓黑如鸟绒,若用浓淡墨则层次丰富。当纸张的性能有了大的改变,毛笔的制作也要有相应的改变。硬毫因含墨少,出水快,在生宣上写字,如饱蘸墨瀋,落笔就滃然晕开。蘸墨少,则有骨无肉,枯瘠乏韵。若要避免过湿过枯,就得时时蘸墨,势必会影响到笔画的呼应和行气的连贯。羊毫则含墨多、出水慢,如果还要增大含墨量,不是将锋增厚,就是将锋加长。乾隆时以行草见长的书家梁同书就力主用长锋羊毫,曰:“笔要软,软则遒;笔头要长,长则灵”以为“人人喜用硬笔,故枯,若羊毫并不然。”(见梁同书《频罗庵论书》“与张芑堂论书”)梁同书对毛笔的历史、制作、性能研究最深,曾著有《笔史》一书,书末记当时制笔名工,其中夏歧山、沈茂才、潘岳南、王谔廷、陆锡山、姚天翼、沈秀章、王天章、陆世名等九人所制笔为梁同书最常用。而尤以歧山、岳南笔为佳,夏、潘一一人亡后,梁同书曾作诗悼之。碑学派宗匠邓石如用长锋羊毫,悬腕双钩,五指齐力,管随指转,笔锋自正,毫端着纸,如锥画沙。其笔法迟重拙厚而一丝不懈,无论隶草正,皆有博大气象。由于长锋羊毫腰劲小、弹性弱,有毫弯不起的缺点,故在转折时用使转或提按的方法来调正笔锋显得困难,于是用捻管即转指的方法来时时调正笔锋,以避免笔毫扭绞,这样又产生了一种新的运笔技法。邓石如形成其风格,一定程度上是得力于生宣和长锋羊毫。以后碑学派书家擅用长锋羊毫而见诸记载者有姚元之、张裕钊、赵之谦等。至如陈介祺写字常“苦无羊毫可用”,有羊毫又常“笔毫患其不长”,“以无笔用,书亦懒作。”(见陈介祺《簠斋尺牍》)生宣和长锋羊毫至今仍被广泛使用。而有些书家在使用长锋羊毫时常常以小笔作大字,按至笔根或侧笔横扫,以致笔画支离破碎,气息浑浊,是优是劣,是得是失,又须后人去评判了。

    二千年来书法不断发展,笔墨纸砚亦在不断改进发展,二者相互影响,相辅相成。书法家犹如舞台上的演员,最为人们注目欣赏,而那些制作文房四宝有名或无名的工匠,则是幕后张罗道具和布景的人员,一台戏的成功,有他们的一份贡献。
选自2001年《中国书法》
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